作为上海籍导演，程亮入行已经超过二十年，他的作品，从独立短片到院线电影，到商业剧集，创作经验不可谓不丰富。但受邀加入《繁花》剧组，成为导演组的一员，仍然让他有了一次近乎“洗礼”般的创作和学习体验。

记者问：在跟王家卫一起工作过程中，作为导演，你学到了什么？他说：“当下有个流行词叫‘颗粒度’，我觉得，王导比起其他导演，‘颗粒度’要细。”这个“颗粒度”，程亮也没有做出明确的解释，也许指的是：从影视创作的方方面面，王家卫的细腻与敏锐都笼罩一切，贯彻一切。

于《繁花》断断续续长达三年多的工作中，程亮时常在观察王家卫如何创作。最近的距离，是在片场里，坐在王家卫的身边；最远的距离，是在电视前，看播出的《繁花》，回味每一个镜头他为什么那么拍；每一场戏他为什么这么剪。

《繁花》剧照，程亮既是该剧执行导演，也在剧中饰演景秀

回顾这几年在《繁花》中的工作经历，程亮努力保持着一种“观察者”和“学习者”的叙述方式。作为剧中景秀的饰演者，他一边努力表演，一边观察别的演员如何表演；作为导演组的一员，他一边认真拍戏，一边观察王家卫如何拍戏。

这段旅途，压力有之，疲惫有之，被他绘声绘色说来，宛如一个经典的愣头青落悬崖、遇高人、得绝学的武侠传奇。那些《繁花》中经典段落的创作瞬间，有的听来像乔峰乍遇扫地僧，有的听来像周伯通左右互搏，有的像段誉练成六脉神剑，总之是格外有趣。

当然，其中少不了谈论王家卫，但谈到王导，程亮永远会加上一句：“这只是我的猜测”。而众所周知，“猜测”王家卫是“危险”的，你可以猜测他，但他可能并不想被猜到。

剧中，程亮饰演的景秀是黄河路上的烟纸店老板，流动的盛宴中，人们来来往往，高亢低落，老板娘们一茬又一茬，唯有景秀不变，景秀永远透过一尺见方的小窗口，王家卫让他看似洞悉一切。

《繁花》剧照

【程亮自述】

每隔三五天，“大受震撼”

《繁花》的拍摄周期有间隔，但在漫长的拍摄日里，每天会工作十几个小时。基本上每个镜头都是从头到底拍完一场戏之后，换机位再来，全剧纯单机位拍摄，所以一场戏拍一个通宵很正常。如果把那些断断续续加起来，一共是三年半。

你想，每天播出两集，五天十集，总共三十集。也就是拍一年，播只能播五天。大多数国内电视剧的拍摄周期是3到4个月，制作周期不同，其他同行们能采用的创作方式，一定和王家卫导演能用的方式不同。

刚进组一个月，某天有一场戏是拍汪小姐在27号吃着排骨年糕，望着金花办公室。

《繁花》剧照

你如果看了剧，应该会注意到，这场戏唐嫣不是正对镜头的，肩膀不是平端，王导要求她肩膀要对着摄影机摆出一个刚好合适的角度，然后教她：“脚要抖，吃东西的时候，要摇头晃脑，吃得小腮帮子一鼓。”这时，她需要想起在27号的一些回忆，泪流满面。

唐嫣都做到了，当时拍成这样，我在一旁看，就觉得很完美了。然而，王导说：“你记住现在这个哭，笑起来。我们再来一条。”

于是有了大家现在看到的，汪小姐流着眼泪，吃着排骨年糕，但又悲喜交集，露出笑容的一幕。王导的这次调整让我大受启迪。而这种感受，在《繁花》组里，我几乎每三五天就有一次。

《繁花》剧照

胡歌的表演，导演给他的东西他都能吸收到，且从他的眼神中反馈出来，越到后面越是与阿宝人神合一。胡歌在采访里讲，王导会在拍摄现场说：“胡老师，你刚才这个眼神要再年轻5岁。”胡歌秒懂，再上来时，眼神就往“年轻5岁”调整了。

我特别喜欢他有一个表演，是被范湉湉扇完耳光以后，他整个人颤了一颤，但仍控制着眼神挑着眉毛说“可以了伐？”他有一个接受并且反挑衅的动作，他的愠怒是一瞬间的，我觉得这一下是非常棒的。

《繁花》剧照

马伊俐的表演我个人很喜欢。有一场戏，夜东京要创业了，所有人站好，玲子来到门口，突然回身带着哽咽，对大家说，“这个门一开，就不好走回头路了。”现场拍这场戏，屋子里的演员感受到她表演中克制的力量，窸窸窣窣，哭成一片。

我背后的工作人员也是红了眼眶。剧中，玲子的情节走到这一步时，她已经是没有退路了。马伊俐表演中最精妙的地方，在于爆发和控制的配比，她的表演往往是克制但含着内劲的。

我印象中，现在很多媒体都有谈到的，马伊俐在《繁花》里条数最多的一场表演，是她穿着高跟鞋，从晚上11点开始，反复做一个爬上梯子，摘灯泡的动作，一直演到凌晨三四点。她当时穿的高跟鞋非常高，正常人站在那四五个小时已经是酷刑了，她还要一直上下爬梯子做动作。但即使在那一刻，马伊琍也完全没有泄劲。

说真的，我从这些演员脸上最多看到过疲惫，但从未见到过放弃。他们都是非常专业的演员，在现场绝不会轻易认输，哪怕已经是在咬牙苦撑。而这一面，也恰好是玲子这个上海女人最坚韧的地方。

《繁花》剧照

游本昌老师，是我最佩服的。他毕竟年纪在那儿，说台词久了气息容易跟不上，但他台词里的韵味太厉害了。他特别喜欢京剧，所以他的台词，经常韵脚会让你“荡一荡”，这一“荡”就是味道，就是回甘。而且他每场戏都一样好。

我特别惊叹那场戏，爷叔看着胡歌穿上西装，在镜子前，他神情变化，像是想起年轻时的自己。那场戏很难，他需要两三步路内，从走廊走到定好的镜头焦点位置，并在这短短十几秒内，让眼神渐次露出层次非常丰富的感慨。

可以说，从游本昌老师的表演中，我揣测到了一些，景秀该呈现点什么样的韵味。

《繁花》截图

揣测是揣测了，但能不能体现出来我当时完全不知道。

一开始，我背词都难，好不容易背下来，刚觉得这条有点像样了，这时候至少七八条了。王导突然说：“不行，你脸上光都没吃到。”（指没打到王家卫心目中完美的光影状态）他说：“来，你这样，你全程去拿烟、擦烟，然后中间群演过来一个，你开一瓶汽水给那个人，这个过程中说台词。”完了，我又背不出词了。

然后又是七八条，我终于做到一边完成这些动作一边说台词。好，他说：“你再加句台词。”完了，这动作不就要重新分配吗？好，这句台词加上去以后，再来几条，他跟我说：“有两句台词就多余了，你跳掉，那两句不要讲了……”

一开始我是很慌的，演到后来我才慢慢不慌了。

演景秀演到最后三分之一的戏份时，我才大概知道怎么把自己作为“素材”提供给他了，这已经是很多个月以后了。但我演着演着，找到了点表演上的乐趣。当了一次演员之后，我觉得对我自己的导演工作，有莫大的帮助，我更知道人在镜头前呈现自己的时候是怎么回事了，也有了更切身的体会：人和机器的配合是一门艺术。

肉身重要？光影重要？

我之前做导演指导演员表演，能做的先是剧本围读，然后告诉演员：我想表达一个什么样的人物。

王导对演员表演把握到什么程度，一个人物的标志性动作设计、习惯全部给到你。比如一场戏，汪小姐吃面包，一只手要这么插着腰上，另一只手拿着面包吃，还有第三件事，脚要一边抖。如果演员演的时候忘了，他就停下来，亲切得像哄小朋友：“你忘了什么了？忘记抖啦？你又忘记什么啦？你不是喜欢一直吃东西的吗？”

《繁花》截图

王导也会在现场上前示范，但他并不是上来一板一眼地教你如何演。作为导演，他对于表演的口头禅是：怎么做才舒服，“做”就是做戏的做，就是指表演。有的时候我在拍摄的时候，他也会过来提醒我：你这样处理让他“没得做”了，就是让演员没有演的空间了。

他的示范，是他上来往那里一站，就知道，这场演员在光影中，怎样才能呈现出最好的样子。他不用多看监视器的，光线打过来，他就感受一下：“光线过来，它互动的对象是什么样的，阿宝在那儿是怎么样的？李李坐在那里是怎么样？玲子在那里会如何？”那一刻，他是跟光线在对话。他指导演员从不是单一从戏剧的维度来看的，他就是用光影来塑人的。

《繁花》剧照

王导经常对美术师说：“我们是要用画面讲故事的，对吗？”这是他的口头禅。

我曾经在别的戏遇到过，演员跟我说：“导演，你不要用摄影机来影响我的表演。”在别的戏里我没时间跟演员多讨论，但我其实很想告诉他：“我们影视书写的本体是什么？是光和影，并不只是你这个形象本身，你的躯体摆放在哪里，是要先顺从光影才有最大收益。”

如果你问王导：“是演员的表演重要？还是光影的表现更重要？”他也许会告诉你：“当然是演员的表演更重要。”但他作为导演，指导的首先是人物在光影流动中的一举一动，一颦一笑。在如幻光影的加持下，演员随便怎么去表演都如有神助，光影是第一步。所以你问表演重要还是光影重要，会造成“割裂”地看问题，你忽略了一场戏的完整性，和他作为导演的耐性。

他拍女性，有一种舞蹈之美

我觉得王导拍女性的时候，给我的总体感受是：有一种舞蹈般的美感在里头。

在他的摄影机下，女演员们仿佛在舞蹈。我自己感觉，也许在舞蹈上有过一些经验的女性，会更好地完成他的表演要求，因为他对步伐、姿态、身段的要求是非常高的。

几乎每一位女演员，他都会指导她们如何走路，如何面对镜头；几乎每一条都会提醒：身形挺不挺拔。当表演中有回头回眸的动作时，是用脚跟转，还是用腰劲转，其中有细微差别，他看到了，也不解释，但会用“过了”“没到”之类的表述来提醒。

他还是个在表达上非常优雅含蓄的人，很多时候用眼神、手势还有微笑，让演员自己体悟。

《繁花》剧照

另外，除了女性表演上的舞蹈感，你也可以理解：他是用摄影机在舞蹈。我自己的体会是，我以前的拍摄观念还是太静态了，我们的摄影机运动“不够活”，一上来就把人物“框”在镜头里。但他不是，他从拍摄的第一格起，摄影机就是动的，人物也是在动的，人物跟摄影机的关系每分每秒都在变化，然后光影也每分每秒在变化……

举个例子，比如这一场的光是模拟车灯，车子开过，车灯一直在闪过，在这之外，他还要再挂一道下着雨的帘子，这样人脸上的光影又在跳动，流光飞舞。

上面两点可能是比较画面上的、外在的对于女性的呈现，导演对人物还有着极敏锐的细节记忆。

我记得马伊琍有一场戏，在门口躲雨，雨停时，她跑出去，王导手一抬，那雨又下来了，在镜头中马伊琍很自然地退几步回去，回到夜东京门口躲雨。王导这时候就跟她说，“你注意到了吧？女生这时候都会下意识看自己高跟鞋有没有沾湿，会回头踮起来看自己的脚。喏，就这样。”马伊俐回忆那一刻她是非常佩服的，她说这么细腻的女性动作王导都能观察到。

《繁花》剧照

王导是非常爱护演员也是极其耐心的。连我们客串的幕后主创一旦穿上了戏服，他也对我们特别呵护。所以我穿上景秀戏服的时候，在他面前我就不那么紧张了，因为我知道再烂的演技他也不会对演员失去耐心的，他会给你更多方法。

王导工作维度的全面性是很惊人的，他对剧本的深入，对光影的敏锐，对表演的体察，对剪辑节奏的把控，还有挑选音乐的品位，也是众所周知的细腻奇绝。

你以为他只关心某个方面？他关心一切。他会告诉你这个道具上有灰尘，他会告诉群演你现在脸上没戏，他会告诉造型师他需要哪一种质地的围巾，他也会告诉摄影师这个灯不对，他当然还会告诉你道具摆得正不正，摆放道具是他最爱干的事情之一，大部分道具他都要亲自去摆。

现场没有哪件事情逃得过他的眼睛。甚至在此同时，他还有余力关心身边演员休息时的状态，他真的可以同时处理很多事情。

“正招”和“奇招”

我一开始以为只是“夜东京”部分，那些上海市井生活，是这部剧的“里子”，这也是我作为一个上海人，最熟悉的部分。而黄河路商战及股票的内容，是上海的“面子”。可我看完全剧才觉得，王导的布局跟我的理解也许不在一个层面上。孙子兵法说，“以正合，以奇胜”，《繁花》里既有正招，也有奇招。

先说“奇招”，“奇招”是那些男女间的幽微情愫，这个部分，原著既有，在这部戏里已是四处动人。

《繁花》剧照

比如雪芝的段落，这段拍得太真功夫了。从大圆桌边吃火锅的雾气缠绵、到初遇的灿烂，借书还书的欲说还休，公交车上乘客中身体接触的厮磨，再到长廊读信的痛苦，最后香港一遇的惘然…..那些男女之间的缠绵情愫，为了不被拒绝而先拒绝的幽微表达，是王导作品的影迷们的熟悉风味。用现在流行的话说，王导当然是表现男女间爱而不得，极致拉扯的一代宗师。

而我现在理解本片的“正招”倒是那些商战和股票群戏。身边不少北方朋友，我观察他们看片，会发现：一群上海人吵架谈恋爱，他们也许听不进去看不完整，但一到商战股票，全国观众都被吊足胃口，为此紧张。导演也许在用“正招”去契合观众趣味的最大公约数：用盛宴般的类型化视听和强情节来包裹观众，用集体回忆、共同经验和一个时代发展的情怀来鼓舞观众。

全国十几亿观众，南腔北调，众口难调，一个十足本帮的上海故事，累积势能要厚到什么地步，才经得起文化差异上的层层损失，怎样让《繁花》走出上海，放之四海而皆准，让全国观众都觉得精彩并欲罢不能，这是一本雅俗共赏的功课，只有突破了自己舒适区的导演能做完。

导演不会排斥任何一点新的尝试。我们组拍了一段魏总跳舞，本来是拿掉的。正片上线的时候，我惊喜地发现，王导给剪成了“鬼畜”。这才想起他碰到我时曾微笑说：诶，那段跳舞，我又拿回去了哦。

以导演之广博，我所想的、所猜的一定不全对，只能说自己体会到的一点东西。但即便只是这点体会，也足以支持我在之后的创作道路上走得更远。