作者：雅婷

当是枝裕和导演，坂元裕二编剧的《怪物》可以线上观看后，《怪物》情理之中成为豆瓣观看人数和口碑俱佳的电影。

虽然豆瓣上有十万人为其打出了8.6的评分，围绕《怪物》的评价判断标准却始终在发生分歧，这个分歧也不只关于《怪物》是不是个好电影，更能延伸到编剧和导演的合作，是枝裕和和坂元裕二各自创作序列的位置，电影表达主题的意义指向……《怪物》上线数周，这部电影最打动的观众的共识身处何处，成为了电影“怪物”寓意、叙事结构排布和酷儿主题外的另一种悬念。

很大程度上这也是《怪物》最吸引我的地方。

我能从豆瓣上多数观众的评论中找到同感，《怪物》深深抚慰了我的心。电影结束很久后，我也还是会想起从教室里吹起的小号，母亲和老师拼了命想搽干净窗户的镜头和两个小主角在废弃汽车里从游戏开始的对话：

-“你有惊人的天赋，当你受到攻击时，你只会放弃，你不会有什么感觉。”

-“我是星川赖吗？”

因此，即便我有“与其说是三个视角，不如说是三种电影类型”的拼接感，我似乎也很难简单承认，《怪物》是是枝裕和和坂元裕二合作失败的产物。酷儿棕榈的获奖的确难免会透支由三种视角重述故事结构的惊喜，但是枝裕和也在戛纳的采访中具体表示过，他乐于看到电影引起的相关讨论，但《怪物》并不是同性电影类型的作品。

那么，是枝裕和和坂元裕二携手构造的悬念真相是什么？如果两位关注社会议题，长于从社会议题切入影视故事的创作者开始关注“本能获得幸福的自我”，这个“幸福”和“自我”与他们感受到的社会现实和时代变化，彼此处于什么位置，有何种联系？如果这种多数观众都能感受到的“异质性”，确实来自主创本人想要试探和实验的初心，超过十万人打出的8.6评分，能说明这部电影映照出了（国内）观众何种心境？

简单来说，《怪物》是一部想要探明小学生凑身上种种转变发生原因的电影，为了不断接近凑“真实”的生活，《怪物》从单亲母亲、学校老师和凑与密友赖的视角重述了三遍他们各自眼中的线索和事件。

第一次从单亲母亲早织的视角时了解这个故事时，我不断想起以滨口龙介为代表的“日本第二轮电影新浪潮”电影风格。学者戴锦华曾在不同文章和视频课程中都介绍过这个风格，以《间谍之妻》、《夜以继日》和《驾驶我的车》为代表的话，这种风格也可作为“家庭惊悚”类型而被观众辨认，这些创作者善于为日常的家庭生活赋予惊悚和恐惧感，描写家庭和家庭生活中黑暗扭曲的一面，戴锦华认为这种风格实际也不孤立存在于某一个创作群体中。受全球化发展和时代快速变迁的裹挟，那种对日常生活面目全非的恐惧感，实际也存于很多其他家庭电影里，钟孟宏的《阳光普照》也有类似的特征。

《怪物》的故事就从城市里一场突如其来的大火开始，夹杂着台风和山体滑坡等自然灾害背景被不断重述。在颇有“世界末日”之味的铺垫里，观众也很容易单身母亲早织的眼里的焦虑、愤怒、不安甚至恶意，儿子进入了无法和自己坦诚交流的阶段，种种迹象都表明凑在学校里遭遇了暴力。她孤身一人前往学校要个说法，只有老师们彼此配合的沉默不语和道歉来搪塞自己。在洗衣店辛苦打工，努力按自己方式支持儿子的早织，不但无法按“合理”诉求掌握个人生活，儿子从剪头到消失的一系列非常规举动她实际也无法理解。

《怪物》的镜头无疑也在配合制造这样的焦虑，在早织和校长老师对峙的空间里，摄影也有意不给主要的人物的特写，于无从回应的愤怒中，校园的一方确实如同“怪物”一样，他们始终都在回避着眼神交流，决不有效回应早织的问题，只会机械化道歉，直到早织释放恶意，用掌握对方“软肋”的方式逼迫他们做出像个“人”的回应。就回应来说，早织此举其实很奏效，当她公开说出校长和老师都颇为忌惮的“秘密”后，这些机器人终于表露出了或痛苦或愤怒的表情。

但更重要的，这样的回应也并非早织想要的答案或真相。老师的离开、学校公开的道歉和暴力的终止并没有带回她认为的“没有问题”时的孩子，儿子依旧选择和她保持疏离，儿子面对的校园危机也没被完全消除，甚至他的存在还有彻底消失的可能。当儿子从暴雨天消失，第一遍的故事也就讲完了，相比一个精心设计好的结构，此时的戛然而止显得坦诚，因为仅凭母亲的力量，真相似乎就只能到此了。

这个故事的第二次被从头讲起，则是从老师的视角。通过老师生活细节的展示，观众会发现，原来那个在母亲视角里令人暴躁的狞笑老师，其实也有自己的勇敢和真诚。对熟悉是枝裕和作品的观众来说，这个桥段也会让人想起《比海更深》、《步履不停》甚至是《小偷家族》的主角，即便他们身上有明明白白又难以克服的弱点，但以更长的情节和镜头来看，他们其实是一个和观众自己很像的“不完美好人”。

可当观众真的抱有，是枝裕和式对失败者的“弱道关怀”角度来理解这个老师时，他的故事却并没有太多来自日常时刻的“救赎”，他努力表达的笨拙和讨好，似乎都只是为了引出凑和赖藏在作文里的秘密、校长和凑传递悲伤时的小号声与老师和母亲携手搽干净窗户的画面。

故事的主题到这里似乎又再次断裂，如果老师通过作文发现的赖和凑想彼此相爱幸福（非完全的恋人意义）而不得的秘密就是真相，他们也决定在携手在第二次讲述故事结束时救出这对少年，我想了很久但也没办法很有把握回答的问题是，为什么这部电影打动人的部分是这么悲伤呢？我完全能理解凑无法成为亲密之人寄托的悲伤，也为那些不能言的痛苦竟然能吹成绵延浩荡的号声而动容，更能代入自己仰望援手却还是等泥沙俱下时的无力。

容易解释的部分是，这种对叙事和情感的困惑与不协调，的确是繁复叙事结构的断裂和失焦所造成的。可诚实回答自己作为观众的感情的话，《怪物》电影最打动人之处即在于它就是一部关于失去的作品，且这种失去也和是枝裕和以往的失去不同，它似乎难以达成真正的和解，实际也并没有通向未来。

在《怪物》首映前后，就有很多媒体和评论提到了“311灾后叙事”的概念，即是指将这种悲伤感情的有力表达和传递置于情感创伤修复的系统里会更好被理解。这种解释当然成立，但是枝裕和几乎是从开始创作起，就在关注个人或者群体如何在“死亡”和“失去”事件发生后重建生活的议题。这也是是枝裕和作为创作者之名最为动人的存在，即便跨越文化和语言的背景，他也还是能通过飞舞的黄蝴蝶、公交车上的凉风和并不为谁而放的烟花召唤出观众自己救赎自己的记忆和经验，确证美好的事情并没有因为创伤被覆灭，它和创伤并行，这是生活继续下去的可能和意义。

但《怪物》似乎并不通向未来。《怪物》在戛纳放映后，演后交流环节有观众向是枝裕和提问，凑和赖真的逃脱了山体滑坡，在晴朗的日子痛快奔跑了吗。是枝裕和向观众确认，他们幸存了下来。与此同时，《怪物》的主海报是凑和赖从灾难中幸存，带着不信任和怀疑的目光向后看去的场景。更敏锐的观众也向是枝裕和提问，为什么没有在电影里看到这个镜头。导演的解释是，凑和赖真的从自然灾害中逃离，真的在草地上快乐的奔跑，他们最终会听到来自母亲和老师的寻找，于是他们向后望去，却不再是快乐和无忧的表情。

于是我想，这部电影真正打动我和超过十万内地影迷的部分，固然有电影里对释放恶意的批判，有不被标签和社会文化规训时的自由，更有灾难发生时人作为个体的无力和用尽全力。

但更震撼的是，这似乎是我很长时间以来看到的首个承认个体痛苦，修复情感创伤的作品，且因为这部作品来自是枝裕和，《怪物》就也拥有了讨论情感创伤作品的公共性。它不关于好时代的怀旧，也不关于未来陡然明朗的幻想，它把愤怒的、扭曲的和质询的情绪也剥开，告诉你，没关系灾难就是这样，会给人带去不能被言说和表达的痛苦，会给人带去不想再得救的消极，会让人面孔上戴着无法再信任他人的表情。《怪物》这部日本电影，或许是站在2023年底，在很多人因为各种原因失去亲友、财富甚至是工作和对未来的期待后，我们看到的首部，如此不矫饰现实又具有（小范围）公共性的，承认个体在灾后痛苦的作品。即便困惑又略有遗憾，我们还是比想象中更需要它。