作者：Stanley Kauffmann

译者：陈思航

校对：Issac

来源：The New Republic

和大多数的自传作品一样，费德里科·费里尼的这部才华横溢的、名为《八部半》的新作，揭示了一些超出创作者预期的东西（译者注：本文发表于1963年7月13日）。我们从片名就已经发现这一点了——时至今日，费里尼已经制作了六部完整的长片，还为三部合集电影贡献了三个「半」部。

在我们走入影院之前，片名就已经告诉我们，他很聪明，而且他将片名看作是自己私人历史的一部分。它也告诉我们，他发现自己在取片名的时候遇到了麻烦。这部影片的故事，聚焦于一位在构思故事时陷入瓶颈的导演，一位陷入创作低迷时期的艺术家，他面对的是我们十分熟悉的、《神曲》式的危机。

导演位于一处奢华的疗养酒店中，试图梳理自己下一个项目的剧本。他的编剧和他呆在一起，那是一位典型的文艺骗子，依附于欧洲电影业，同时扮演着恳求者与苦行僧。导演那位已婚的情人也前来陪伴他，她就呆在隔壁的酒店。他的制片人也和自己的随从一起来到了此地。

他的妻子也来了，她并没有因为情妇之事而受骗。这部影片中的最佳时刻之一，就是他为了隐瞒情妇的身份，向他的妻子撒谎的那场戏，他的表情是如此诚恳，他的妻子也意识到了这一点，并对此感到恶心——这主要是因为，他在撒谎的时候居然可以显得如此诚恳——接着，导演又更进一步，让他意识到了她的「意识」。

他体认到了道德神话与道德事实之间的鸿沟，随后，他的思绪飘到了某种后宫式的幻想场景之中。这部作品中缠绕着大量的幻想——通过回忆、映像与愿望的达成，还有一位梦幻般的女子，不断地在影片中反复出现。导演在踌躇了数月的剧本与选角之后，制片人骚扰着他，敦促他作出最终的决定。

但是，那种冷漠与倦怠的感觉却让他感到极为无力，最终他决定放弃这部电影。接着，在进一步的幻想中，他开始面对过去与此刻的所有现实，然后去接受它们，并决定依据我们目睹的一切，来制作这部新的电影。

从执行的层面上来说，我想不起还有哪部影片比它更出色了。它有着图像和视觉上的独创性、节奏上的微妙性和讽刺式的幽默性，这些方面都是令人震惊的。我们看到一位巫师，他的巫术正处于鼎盛时期，如果要援引一则当下的报道来形容这种效果，那就是「弹奏李斯特的李斯特」。

这部影片以一个沉寂的幻梦开场，导演深陷在车中那种令人窒息的氛围中，这辆汽车处于一场交通堵塞之中。他漂浮而起，穿过汽车的顶棚来到了空中，接着我们看到了达利的《受难》般的视角——我们向下观望，望见了他的腿、一条连接着腿部的风筝线、以及一个站在沙滩上的男人，他的手中就拉着那条线。他坠落了下来——并在酒店的床上惊醒了。

这种洋溢着惊人想象力的幻景，一场接一场地涌来。在其中一场梦中，他死去的母亲突然热情地和他接起了吻，而当她把头移开的时候，她便成了他的妻子。当他的编剧引用过多的「至理名言」时，这位导演疲惫地抬起了一根手指，在这次「发号施令」之下，两个亡命之徒突然出现了，他们在编剧的头上套了一条黑色头巾，当场将他吊死了。

当某些无意义的只言片语让他想起自己的童年时，我们便回到了他的家宅——在当时，这座建筑对他来说即宽敞又安全——他和自己的兄弟们在一个大桶里踩踏着葡萄，接着他们就被洗净、被带到了床上（他们都有着干净的床单）、投入了护士的怀抱中。

列一份目录是没有意义的——我们只需要知道，这些细节有着丰富而强烈的效果。梦境不会消退或是渗入，它们也是内在于结构中的元素。你可能会花时间去思考，眼前发生的这个场景究竟是不是一场梦，这种困惑感也是影片架构的一部分。

但是，当我们询问这部影片的主题、询问导演从这场危机中学到的东西，或是询问最终解决方案的意义时，我们得到的答案可能就不是那么令人满意了。他在结尾时表明，当他望着自己生活的「剧中人」在一场马戏团的巡游中舞蹈时，他已经学会与过去共存。但到这时为止，几乎没有任何迹象表明，他没能「与过去共处」。

这种结局似乎是一种相对便利的方式，它可以让影片以一种愉快的方式结束。（很容易出现一种论点，那就是认为他临近结尾时的那场幻想性的自杀，应该是真正的结局，这也是一个合乎逻辑的结论：在现实中，这种解决一切、皆大欢喜的结局，本身就是一种幻想。）这部影片赖以生存的真正意义，那就是它为费里尼提供了某些机会——它主要是为了证明，费里尼是一位杰出的电影大师。

《八部半》所展现的东西，或许已经超出了费里尼曾经考虑过的范畴：它并非关乎一次创造性危机、邂逅或是幸存，它展现了一种存在于他作品之中的、连贯性的运动，这种运动最初显见于《甜蜜的生活》之中。

《甜蜜的生活》（1960）

自那时起，费里尼就开始持续性地将方法与意义衔接在一起，其实在《浪荡儿》中，他就已经使用这种手法了（它始终是我最喜欢的一部作品）。而在《甜蜜的生活》中，这种强烈的主题性质感，主要被用作是一种机遇，而不是作为主要的焦点。而这种质感在《三艳嬉春》中得到了加强。

《三艳嬉春》（1962）

但它最终盛放的时刻，还是出现在了《八部半》之中。我在提出这一系列观察的时候，并不是要毁损某些作品，而是在评估这一过程。这部精湛之作拥有一套自己的美学与价值，无论它是一首花腔歌曲、惊人的旋舞还是纷繁复杂的绘画，当它像费里尼的杰作一样压倒一切的时候，观众们同样可以被它打动，这几乎与他们被那些「说了」什么的艺术打动时的效果是一样的。

实际上，我不认为《八部半》「说了」多少东西，但它同样是一部令人窒息的作品。人们无法逃离这样一部作品，正如他们无法逃离伯格曼和雷诺阿的那些最佳之作——这些影像都创造了一种连续的、内在的经验。人们必须反复地回想它们，并铭记它们带来的效果。但这可以说是一件易事，因为这种经验是令人难忘的。

这部影片的明星名录，应该涵盖摄影指导吉安尼·德韦伊金佐和剪辑师利奥·卡托佐，他们锻造了一系列相互串联的奇迹。扮演导演的马塞洛·马斯楚安尼，在这个角色中注入了某种预兆性与存在主义意味。

在《意大利式离婚》中，他已经证明了某些会在若干年后变得显而易见的事实：他是一位技艺娴熟的喜剧演员。在这部影片里，他将这种技巧，与他用严肃的诗意碰触凡常生活的能力交织在了一起。

《意大利式离婚》（1961）

桑德拉·米洛扮演另一位严肃、愚蠢而空虚的情妇，阿努克·艾梅的妻子角色也令人信服，这部影片宏大阵容中的其他角色，也展现了费里尼的另一项天赋：即使是最小的角色，他也能够塑造得很完美。