很难想象，距离维姆·文德斯的上一部剧情长片《淹没》与观众见面已经过去了整整6年。

然而，在不拍剧情片的日子里老爷子并没闲着，现年78岁的“德国新电影的眼睛”仍然精力旺盛地活跃在创作领域的各条战线上，其中包括但不仅止于制片、拍纪录片、作为演员出镜，以及执导歌剧等等……

新片《完美的日子》 （Perfect Days） 取名自传奇摇滚音乐人卢·里德 （Lou Reed） 1972年发行的同名单曲“Perfect Day”，文德斯重返日本——他推崇备至的小津安二郎的故乡，已经不再是为了“寻找小津”，更像是重启二十一世纪版本的城市漫游计划，只是这次漫游的地图从欧陆和得克萨斯州转向了东京。

从小津安二郎的东京到《完美的日子》，影像中的东京实实在在地变了，多云阴雨、霓虹闪烁的现代东京，已经在近三十年时间中越来越被视作想象中赛博城市空间和赛博叙事的理想故事背景。

而《完美的日子》虽然并未强调这种城市光影、景观特质在视觉上的表现力，但仍可从中嗅到文德斯在视觉空间营造上自科幻创作《直到世界尽头》以来的另类延续。

与此同时，《完美的日子》又是一部如此缺乏波澜的作品。这种叙事层面上的缺乏波澜尤其体现在男主人公的个人生活样态上：

平山 （役所广司饰） 是一个独居在东京的中年男性，他的职业是公共卫生间的清洁工。每天在天色尚暗时醒来，洗漱更衣，在家门前的自动贩售机买一杯咖啡，开着小面包车听着磁带音乐去到工作区域，中午只是坐在公园的大树下简单充饥。

下班后要么去泡汤、要么去小酒馆里电商一杯威士忌，夜里读书直到困意来临就沉沉睡去，第二天清晨起床又是相似的一天……

这种围绕核心人物时间与事件的不断循环重返，很容易让人将其与无限流电影/循环电影联系在一起，即便《完美的日子》自我宣称力求现实主义风格的贯穿覆盖。

远到《罗拉快跑》《土拨鼠之日》，近到更为所熟知的《恐怖游轮》《源代码》《忌日快乐》《失控玩家》，甚至还包括前些年引发热议的国产类型剧《开端》等，2023年夏季上映的《芭比》亦可看作无限流叙事经典《土拨鼠之日》的当代语境延伸版本。

从中，我们可以发现作为一种叙事技巧的无限流/循环明显更受类型片/剧创作的青睐，游戏式的推倒重来、回到原点对观众心理期待与情绪调动发挥着相当强大的影响作用。

熟悉文德斯的观众们会了解，片中对无限流的戏仿显然并非旨在跟随类型创作拨动观影者的敏感神经，而是老爷子对传统剧情电影故事表述的再次质疑。

文德斯认为，东方人 （片中以日本人为代表） 所崇尚生活哲学看重“重复”，这一点与20世纪后半期第三次数科技革命完成以来，不断寻求新刺激、新发明、新故事的西方人正相对。

并且这种重视非但不以当代社会生产力大幅提升、物质条件的极大改善而转移，反而在今天更多地成为文化语境中值得标榜的东西，大量职人电影的流行正说明了这一点，美国导演拍摄的《寿司之神》则从一个侧面传递着，在西方视野中的创作者们仍为此种“匠人精神”而深深着迷。

在后菊与刀书写的时代，如何解释这种迷恋？也许就像哈罗德·品特在《尘归尘》中写的：“有两种沉默，一种是没有说话，另一种是滔滔不绝”。

无限的流浪、出走与迟滞在原地的循环往复都是相对而言的，某种意义上二者是相似的。

然而，无论是始终在路上，还是看似循规蹈矩的循环内部，文德斯的影像一定会为人物留有一个情动的时刻/秩序外的时刻：《柏林苍穹下》丹尼尔爱上了玛丽安，决心不惜放弃天使身份的瞬间；《完美的日子》里平山送走了姐姐和侄女，失声痛哭的瞬间。

由盒式磁带伴随带来的音乐声开辟出的多个独立时段是片中非常有趣的部分，磁带媒介及其承载的具体时代流行文化接通着主人公平山和文德斯本人的怀旧情绪，对时尚往复、传统褪色又再次焕新的坦然接纳。

为什么说关于磁带的选择很重要？因为这些年轻时听过的摇滚乐、日本民谣和乡村音乐定义了平山的品味和涉及到“他是谁”的个人历史，如同《公路之王》中布鲁诺与罗伯特的问答：“你是谁？” “我就是我的故事。”

文德斯的电影从未停止过对于流浪主题的探讨，也正是源于围绕该主题，公路片概念肇始于使他成名“流浪三部曲”，为他赢得了国际声誉的《柏林苍穹下》则又进一步延展了公路片的定义——从原有的以汽车为载具的公路流浪扩大到了一切处于延绵发展过程中的流浪运动过程，将空中视角与神之视角也囊括在内。

新作《完美的日子》再次面向流浪主题，并尝试呈现一种“原地的流浪/庞大社会机器系统内部的流浪”。

作为城市运转的螺丝钉，主人公平山没有流浪的实际行为，却时刻获得者流浪的真实感受，他与画面后景中的东京看似朝夕相处、“形影不离”，但却自始至终疏离；

他与周遭世界的平滑无阻的自洽逻辑，使得他自身与东京平行轨道一般地运行着，极致的孤独感不来自真的相隔有多远，而是从未远离却也从未交会、从未深入的尴尬中得出。

在这个意义上，文德斯电影中的所有人都在流浪，所有人都是特拉维斯。

文德斯论及《柏林苍穹下》时说：肉体与感官的世界是专为人类而设的，这是人类的特权，而死亡即其代价。

人失去感知就不成其为人，而《柏林苍穹下》虽然以“神——天使”为主角，但遵循的却是文德斯影像一贯的感知/情感逻辑：超凡比脱俗更容易做到，人对于被理解的需求是无法被泯灭的，通过实在的感知以理解世界和换取理解，这就是人。

“神——天使”一经影像的展示，神性即被削弱，人欲成神在于发现了自我的局限，殊不知神受了感知/情感的诱惑反而想要落入凡尘成为普通人。

这就是文德斯电影的另一些核心观点，对日常细部的精微捕捉、感知和对二元概念的辩证书写。

“我为什么要絮絮叨叨地描绘棍子、日落、我的发、我思想的消失？因为我敢肯定，每件鸡毛蒜皮的事在整个体验链条中都具有无与伦比的重要位置。” [1]

电影中的平山先生是一个对身体所处环境有着极强感知能力的人，他少言而温和，绝大部分时间都用在行动、倾听和观察小事儿上，在东京这座世界人口数量最大的城市里，平山对于花、草、树这些人以外的东西更有兴趣。

1983年，小津安二郎逝世二十年后，文德斯去到日本拍摄了致敬名作《寻找小津》，对他而言，寻找小津其实就是寻找他心目中的影像“真实”和与人有关的情感“真实”。

小津安二郎墓碑上的“无”字成为某种伟大“有”或“曾经存在”的反证，因为真正的“无”是看不见的；《德州巴黎》中，德克萨斯州境内那块名为巴黎的沙漠是特拉维斯父母相恋之场所、他本人的生身之地，这则是“大”与“小”的对照。

再到今天的《完美的日子》，以上种种都是文德斯对电影这种“惯会圈定和强调视觉中心”的艺术特征的反抗——向庸常、弱势、被忽略处的无限游弋、倾斜。

但在自我克服基础上，文德斯又是那么地钟爱影像，以至于平山先生也可被归入文氏电影中“始终在拍照”的角色序列。

《爱丽丝城市漫游记》中的男主菲力在从阿姆斯特丹陪小女孩爱丽丝开始寻找祖母的住所之前，他一直在拍照；而《完美的日子》中的平山先生也执着于用老式的胶卷相机留存那些他认为重要的瞬间，这是属于孤独者的救赎之道。

在《完美的日子》创作的同时期，文德斯还拍摄了纪录片《安塞姆：废墟诗篇》，聚焦当代先锋艺术大师安塞姆，关注他的创作如何横跨并游走于电影与绘画的边界。

文德斯穿造型地将3D技术引入纪录片创作，继续着他在技术与艺术上的革新试验；而《完美的日子》反而力求将剧情片纪录片化，弱化情节与故事架构，“我一向拙于讲故事，我相信电影的图象本身就能超脱一切” [2] ，这是文德斯的变与不变。

也许正因为，影像虽然从来不会是你亲眼所见的样子，但它们却能驱散你不能忍受的一切，这就是影像存在的意义。就好比不存在不包含着谎言的故事一样，故事从来都是不可能的，可人们又不能没有故事。

有人说，文德斯一生都在拍同一部电影，而用他自己的话来说，这些都属于所谓“A组”序列：这类影片是没有固定剧本的、结构松散的，它们不属于任何传统、不遵守任何既有的原则，它们是始终处在扩散中的开放系统。求新求异与回溯本体的不断转化造成一次次有差异的重复，永远出发，却永无抵达。

[1] [波兰]奥尔加·托卡尔丘克，世界上最丑的女人，浙江文艺出版社，2021.

[2] [德]维姆·文德斯，文德斯论电影，人民文学出版社，2005.