以身边同学受困自尽的真实经历打底，青年导演卓亦谦用《年少日记》展现棍棒教育、等级观念、贬低式比较等原生家庭的劣根，对自杀低龄化现象背后的家庭暴力、教育病灶、时代焦虑等传达了自己的反思——正是这些新生力量，离开了“港片”的舒适区，由本土性中找到更具开阔度的议题，拥抱更多元化的题材类型。勇敢撕掉标签，才是“新港片”的最佳定义。

作者：大蝎‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

编辑：蓝二‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

版式：王威

今年四月，走进影院的观众会意外发现，《年少日记》《白日之下》这两部从香港引入的电影与固有印象里的港片大相径庭——不再是类似《临时劫案》《扫毒3》《金手指》等典型的警匪动作片，而是把视角转向了现实主义，从个体内心独白与社会焦点议题等延伸出了更关乎人性的光点。

港片似乎变了。

如果观察香港金像奖近些年的提名与获奖名单，会发现，青年导演们的作品占据了半壁江山。这些新生力量，抛下了港片原有经典类型的光环与滤镜，大胆走出了舒适区，关注人性的曲折延伸，呈现出新的创造力。

这份变化，是港片向内探索、向外打破的时代新语境。观众组成市场，而观众不会一直为情怀买单，想看的永远是新的东西。网络贯通、国内外观影平台涌现，观众早已从单一的地域审美向全球化发展迭代，港片的复兴需要找到新出路。

《年少日记》《白日之下》等电影的出现，让人意外发现，原来香港电影已在现实题材层面达到了成熟且惊艳的高度。但现实主义，或许也并不是那把唯一的钥匙，拥抱更多元化的题材类型，勇敢撕掉“港片”的标签，才是“新港片”的最佳定义。

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早期的市场红利形成了固有的舒适区，据香港从业者说，大多数制片方曾普遍认为内地观众只喜欢警匪、赌神这种题材。回看港片巅峰，梦回江湖写意的徐克武侠，诠释暴力美学的吴宇森警匪，无厘头搞笑的周星驰，刻画黑帮教父的杜琪峰……更像是一场浓墨重彩的幻梦。探索新表达的青年导演，把港片从造梦机器上扯下幕布，镜头对准了更嶙峋的现实。

当下的《年少日记》《白日之下》两部电影，便从一小一大两个视角，尝试解构观众自身所处的现实生活。

若要贴上标签，《年少日记》的气质更接近日本电影，充满了“私情绪”的独白写照。新晋导演卓亦谦让故事以一本少年日记层层展开，从回忆与现实进行双线叙事，直指原生家庭暴力与东亚父权下鸡娃教育的窒息感。少年娓娓的自述性视角，让观众罕见地从老式港片强硬的动作节奏中坠下，落入了看似波澜不惊的情绪湖泊中，达到了更深层次的共情。

导演卓亦谦在采访中直言，他认为香港是一个很多人都有情绪病的城市，尽管看起来是个光鲜亮丽的国际化大都市，人人都说英语，但其实非常保守，“香港人希望自己的孩子从事地位高、赚钱多的职位，骨子里还是很大男人主义”。这样的言论，让香港这座城祛魅，但祛魅并非完全是负面的表达，卓亦谦希望在自己的作品中呈现出一个与以往影像不同但更真实更能引人共鸣的都市。

拿到大学同学的遗书、目睹同学自尽后，以自己真实经历为打底，卓亦谦决定用《年少日记》展现棍棒教育、等级观念、贬低式比较等原生家庭的劣根，对自杀低龄化现象背后的家庭暴力、教育病灶、时代焦虑等传达了自己的反思。传闻，卓亦谦在片场几乎每场戏都在隐忍地哭，这些情绪在他的镜头里化为了一双手，拥抱着剧情中不断说着“对不起”，因为一个英文单词用错、一场考试成绩失败、一首弹不完整的钢琴曲就沦为父亲口中的“垃圾”的小男孩，“去接住站在人生悬崖边的人们”。

这部与观众距离很近、接纳门槛极低的电影，催生出一份莫大的哀伤，让人同情主角遭遇时，也对自我产生了反思，一边惊叹“原来这也是香港”，一边共鸣“这也是我自己”。虽是香港电影，但《年少日记》并未局限香港本土的议题文化，让港片跨出了走向更远世界的步伐。

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无独有偶，在近期第42届香港金像奖与《年少日记》对垒的《白日之下》，也关注着一类受难者，但它更外化，通过事件本身的残酷反视现实环境的疑难。若要贴上标签，《白日之下》的基调类似韩国电影，融入了多宗真实事件，向社会进行叩问。电影以一名新闻记者暗访的视角进入现场，将侵害事件的内里层层拨开，让社会的阴暗面暴露于白日之下。

作为导演简君晋的第二部长片电影，《白日之下》的种子诞生于香港曾连续多年发生的残障护理院舍丑闻：生活无法自理的老人遭到虐待，智力带有障碍的女孩被院长性侵。被愤怒感所驱使的简君晋意识到，这种挥之不去的震颠感，不仅存在于香港人中，更广泛存在于世界各地。谁家都有老人，任何人也会变老，老无所依的痛楚对上社会资源的不均，是一道母题。

虽是港片，但处理《白日之下》时，简君晋放弃了被影视市场所青睐的对于罪案奇观的类型呈现——没有捕凶追击的惊险刺激，没有正邪对峙的戏剧反转，深深扎入生活本身，更加冷静克制。哪怕是践踏老人尊严的天井洗澡情节中，电影也把真实事件中的年老女性换成了男性，虽然一定程度上减少了对观众情绪的拨动，但形成了创作层面的人文关照。这份温柔，让作为港片的《白日之下》增添了主创更细腻的社会表达。

但与其他现实题材电影不同，《白日之下》没有给出一锤定音的结局，反而处处流露出一份真相揭露后一切并未完成的茫然与嗟叹——更实在，更链接现实，用良心直指社会弊病。社会资源不足，公共系统分摊责任把残障护理院舍承包给私人，而为了提高利润，私人压缩这些残障人士的生存空间，甚至催生暴力，类似事件在电影上映后的香港，依旧没有得到解决。电影内外，都充满了一份无力感。

但一切正如简君晋所说，自己的工作就是做电影、拍电影，把它拍出来让更多人关注到这件事，就是自己对无力感的最好回应。电影中，失独老人通伯最后的那句“不要为做对的事而内疚”，既是对主角的宽慰，也是主创给自己、给观众的答案，也让观众领略到了，来自港片价值观念柔而刚硬的力量。

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仔细考量“港片已死”这句话，或许从一开始就是伪命题。当人们在谈论港片的没落时，没落的部分是以动作警匪片为主的商业电影，但非商业题材并未就此止步，只是并未活跃于大众的视野。

现实主义的土壤早已覆盖了这座辉煌的黄金之城：关注独居底层人士的《幸运是我》、关注学校大批关闭事件的《五个小孩的校长》、关注联合国难民的《白日青春》等等，都是这十年间香港电影发展到新一阶段的印证。而把时间往回拨去，1982年许鞍华导演的《投奔怒海》中越南难民的呈现以及1986年尔冬升导演面对精神病患者救助事业创作的《癫佬正传》，都是在时间长线中对当下发展的遥相呼应。

诚然，如今港片的青黄不接成了行业最大的困境，内容与老牌港星的同质化不足以满意观众持续升级的审美，陈旧的体系显然无法以不变应万变，十年前的票房灵药时至今日也会失灵。而以《年少日记》《白日之下》为代表的年轻导演，虽然有着澎湃的创作意愿，但因为地位与题材问题，仍然站在创作的开端，面临着募资的困难。但香港电影从业者们其实一直在积极破局寻求改变。

《年少日记》来自于香港政府支援香港电影业而施行的“首部剧情电影计划”，获得了大专组奖金325万港币，为导演卓亦谦的创作注入了强有力的源泉。不久前落幕的2024香港国际影视展中，阿里大文娱发布“港艺振兴计划”，并发布了12部新港剧和11部新港片片单，计划未来5年将在香港影视领域投入不低于50亿港元的扶持，为20位优秀的青年电影人提供奖学金激励。

在《年少日记》《白日之下》的主创访谈中，两位年轻导演都表达了自己对香港影坛前辈帮助的感谢，两部电影都有一个共同的监制：尔冬升。提携、传承，是港片语境下最默契的语言。一边是各类基金项目的扶持，一边是尔冬升等大佬在电影商业性与艺术性的双向把关，未来的新港片或许将以全新的样貌惊艳更多地域的更多人。

导演简君晋认为，现实主义的题材或者社会议题，只是新导演们的部分选择，而新港片的题材其实更加多样，商业成功的《毒舌律师》作为金像奖最佳影片，成绩有目共睹，而市场也有着类似讲述填词梦少女的《填词L》这样另辟蹊径的优秀作品，“我相信，每一个创作者经历时间的推移，也会成长，接触到很多新的事物，心态上也有改变，我自己也很想尝试不同类型、不同题材的电影”。

或许，总被唱衰的香港电影，出了像《年少日记》《白日之下》这样的佳作后，足以让部分内地影迷苦口婆心地自证“港片不死”。但银幕之外，这批倾向现实主义题材的新导演似乎并不在意这份狂澜力挽，追问的始终是，“电影，能不能让世界做出一点点改变”。

港片也好，对日系、韩系等优秀电影系统的参考借鉴也好，贴上标签的目的是为了最终撕下它。香港电影终会迎来旧港片与新港片成功交接的那一刻。沉下心拍好电影、做好表达，才是新港片的最佳表达。

THE END