译者：Issac
校对：易二三
来源：《标准收藏》
在安德烈·塔可夫斯基去世三十多年后，他的电影仍旧令人惊艳，仿佛它们来自另一个宇宙。
无论是将观众带回中世纪，还是直面20世纪的世界末日，抑或是纵身跃入我们未知的未来，这位俄国大师都将时间和空间按自己的意志进行了扭曲，在巨大的政治阻力下创造出了一种完全属于自己的电影语言。
安德烈·塔可夫斯基
随着在Criterion频道上线的生涯回顾展，我们邀请了导演米歇尔·阿米瑞亚德和彼得·斯崔克兰德、艺术家施林·奈沙、作家杰夫·戴尔和科尔姆·托宾，来探究塔可夫斯基的电影中对他们个人来说十分感动、并一直令人困扰的时刻。
从深入的阅读到个人的思考，他们的回答赞美了这值得一生沉思的作品序列。
《安德烈·卢布廖夫》中的流浪艺人的段落
米歇尔·阿米瑞亚德
那个光头男人有着一张流里流气的脸，还留着胡须，眨着眼睛，正是标题「流浪艺人」所说的模样，他看起来好像很自豪，似笑非笑，他站着的时候好像有些不情愿，他放下之前一直拨弄的竖琴，然后走到门口，扭身脱掉挂在肩膀上的衬衫。
《安德烈·卢布廖夫》
有三个人在门口徘徊着，他们严厉地冲着他叫唤——「你，过来」。
他回头看了看自己的观众（包括影片中被动的灵魂主角画家卢布廖夫，他没有和对方说一句话），笑得像个逃课的小学生。
一名男子用手抓着他的后脖颈，拉着他向前；另一个人抓住他的胳膊，然后抓住他的手腕。
「你们在干什么？」他说。现在，卢布廖夫及其两个戴着大兜帽的同伴和几十个农民在屋内等着雨停，而他在小屋外面，被门框遮住了一半，他裸露的后背和耸起的肩膀生动地说明了他的屈辱和无助。
那些人紧紧抓住他的胳膊，架着他，将他带走，然后把他直直地甩到树干上，让头先撞上去。
抓住不确定性的那一刻，是这一动作如此令人信服、这一镜头如此令人难忘的部分原因。没有人说话，也没有人出来为他辩护。摄影机仍然是固定的，透过门看着他倒在泥泞里，坐起来，茫然片刻，然后瘫倒，一动不动。
雨停了；一名暴徒干练地将这名男子抱在怀里，将他的尸体甩在等在一旁的马背上，这时，残留的一股细流从原本无辜的树上流下来。
当领头骑马的那人进入小木屋时，镜头往后拉，他没收了竖琴，然后来到外面，将它摔在地上。（这场戏让人觉得奇妙，部分原因是其灯光；我们可以看到小屋里的一切，以及外面被雨水浸透的风景。）
卢布廖夫的一位虔诚的、年纪较大的同伴几乎是立即跨进门槛，他之前在看到要惹出麻烦时就已经偷偷地溜到后院去了。
所有这些（还有很多我没有描述的）都是一个镜头拍完的。
在骑马的人到来之前，流浪艺人刚刚完成了一场极度活跃的单人表演：他骑在一只小山羊身上，用双手倒立行走，拍打着小手鼓，叽叽喳喳地说个不停。在暴力来临之前，他表演着哑剧，在木屋中心的木梁上敲打自己的头。
当卢布廖夫和他的伙伴们出现的时候，突然有一个温和的停顿，一段无声的暂停，每个人似乎都被雨迷住了。
在这些潦倒的勃鲁盖尔式的农民形象中（译者注：指彼得·勃鲁盖尔，一生以农村生活为创作题材的画家，被称为「农民的勃鲁盖尔」），塔可夫斯基的镜头截取了电影史上最没有感情的两个不加掩饰、十分警惕的孩子。
在后面的故事中，流浪艺人再次出现；他的舌头被割掉了，他看起来神志不清，他把发生在自己身上的事情归咎于卢布廖夫。很明显，他是卢布廖夫亵渎神明的替身，是电影中一系列宏伟事件中的阴影和镜面之一。
这其中包括在电影序幕中那个勇敢的、注定要失败的中世纪的飞行器发明者，以及在最后一集中那个大吹大擂地铸造了一个华丽银钟的14岁天才少年。插在中间的是耶稣基督，他在大雪中跋涉，前往受难地。
当然，他们都是塔可夫斯基的替身，也是任何一位艺术家的替身。在这个温柔与折磨并存的深不可测的世界里，他们在寻求个人的真实——步入其中的同时又迈步而出——他们总是措手不及，毫无防备，以及留有缺憾。
《镜子》的落幕镜头
杰夫·戴尔
也许这里需要一个温和的剧透警告，因为从100个可能的选择中，我选择了《镜子》的最后一个镜头。这既是一种预感，也是一种记忆。
画面中，一位老太太和两个孩子穿过一片绿色的草地，走向几乎静止不动的摄影机，此时，夕阳在他们身后落下。
《镜子》（1974）
当他们向左移动时，摄影机慢慢地跟着这三人，巴赫激昂的《约翰受难曲》也消失了，然后一个落后了几步的小男孩，在寂静的暮色中发出了人猿泰山般的叫声。
我在某些地方读到过，塔可夫斯基的《镜子》，拍的是他的童年，而在拍摄的时候，摄影师乔吉·雷尔贝格感觉就像在拍自己的童年。事实证明，这种轻微的错位是大有裨益的——在《潜行者》的制作过程中，他们的合作不乏苦涩与相互指责——这或许有助于解释，我们最终看到的童年景象是无比具体而具有普遍性的。
随着镜头移向树影和最终的黑暗，我们不仅看到了，也重温了我们自己的童年经历——甚至可能是我们自己的生命——走向终结，它们在被记忆保存和强化的同时甚至也在消褪：更确切地说，是被想象的记忆所保存与强化。
在牛津和切尔滕纳姆（我长大的地方）之间的A40公路上，有一个地方，在那里只能通过矮树丛才能看到科茨沃尔德的田野，或者说得更好听一点，只能通过树木形成的屏障才能看到。
我开车途径这条路好几百次了，都不记得这地方到底在哪儿；但每一次，都会有那么五、六秒钟的时间，我根本没办法把英格兰——我的英格兰——的真实面貌，和《镜子》里塔可夫斯基用最后那些极其深邃的时刻所呈现的俄国区别开来。
《潜行者》的希望时刻
施林·奈沙
我是学视觉艺术出身的，所以并不是看着很多经典电影长大的，但我知道，如果我要拍电影，我就必须学习电影史。当我第一次遇到塔可夫斯基的时候，我想我还没有准备好；我觉得他的电影的节奏太慢了。几年后，林肯中心组织了一次他作品的回顾展，我去看了他的每一部电影。
记得有一天晚上，我遇到了一位好朋友，伊朗的传奇导演阿米尔·纳瑞德，我向他请教了电影制作和观影的建议。在我开始拍自己的电影之前，他给了我一张我应该看的电影清单，其中便有塔可夫斯基的电影。我记得他告诉我，当我最终看完这些电影的时候，我应该确保我写下了我看这些电影的日期和时间——因为在那之后我的人生就再也不一样了。
毫不夸张地说，我发现这是真的；当我看完塔可夫斯基的回顾展时，我感到了精神上、艺术上和智慧上的深刻转变。每一刻，每一个镜头，每一句台词都触动了我，提醒着我艺术有多么地强大。
后来，我又拍了一部电影，叫《没有男人的女人》，讲的是一群妇女在动荡的年代逃离德黑兰，去寻找一个远离文明的地方，一个可以提供安全和幸福的地方。
《没有男人的女人》（2009）
我在这部电影中，使用了《潜行者》中的「区域」作为模型。这是一个带有惩罚性的神秘禁区，但也能使梦想成真。电影中最让我困扰的镜头就发生在禁区外。主人公因为要带领人们穿越这片严酷的区域而困顿，他花了一点时间休息，躺在运河里。就在这时，在他最悲伤和疲惫的时候，一只狗出现在画面里。这是一种爱和情感的神奇存在。当它跳向潜行者并躺在水里紧靠着他时，我快哭了。
《潜行者》（1979）
你想知道，这只狗是谁？他从哪里来？但你永远得不到答案。潜行者是如此孤独、神圣的形象；他的家庭支离破碎，路途坎坷。影片是如此黑暗，节奏是如此缓慢，但又是如此地震撼和迷人。
在他痛苦的旅程中，一只狗来到了潜行者的身边，这让我非常感动。也许是他自己想象出来的——就像塔可夫斯基在摄影上将彩色和褐色交织在一起，人们并不总是清楚什么是真实的，什么是虚幻的。但是在这个角色的孤独中有一个希望和幸福的时刻。
很少有导演能用如此黑暗的政治潜台词，创造出如此普遍和永恒的东西。有些人抱怨说，塔可夫斯基太浪漫了，他的电影里有太多的美丽和诗意。但也许因为我来自伊朗，目睹过社会的压力可以压倒一个人的想象力，所以我理解他在俄国经历了什么，以及政府是如何对待他的。
我很欣赏他是如何在这样一个压抑的环境下，将抽象和神秘主义完美地融合在一起的，也没有多少导演能像他一样，为我们留下如此之多的杰作。
《飞向太空》中有关勃鲁盖尔的特写
施林·奈沙彼得·斯崔克兰德
在一部科幻电影的语境中，竟然出现了一幅与勃鲁盖尔的《雪中猎人》一样为人熟知的北欧文艺复兴时期的绘画，这足以让人们重新评价我们要如何处理这些作品。
《雪中猎人》
在《飞向太空》中，一个陌生星球的氛围激发了宇航员的幻想，最终主角见证了一个前情人的复活。
在空间站改变轨道之前，我们看到这个女人通过勃鲁盖尔画作的光泽追忆地球上的生活，这个镜头通过一台主摄影机拍摄，借由对画作表面的视觉剖析带来了几乎和电影角色一样的失重感。
《飞向太空》（1972）
对塔可夫斯基的电影中的物品和纹理的神化，往往是探索角色的情感支点的一种手段，此外，勃鲁盖尔的画作，以绘画作为介质表现的滑冰、狩猎这样的寻常冬景，无一例外地唤起了离开地表的乡愁。
勃鲁盖尔式场景的美妙之处在于时间是如何自旋的。你会觉得自己仿佛进入了一个入口，降落在一个著名的画面中，但它的图像关系却在塔可夫斯基独特的重力定律下，在运动和静止之间展开了一种张力。在塔可夫斯基的凝视下，曾经被画家捕捉到的生活正在经历着自我重生。
漫游的活动镜头的虔诚目光创造了一种生命印象，这种印象又通过爱德华·阿尔捷米耶夫深邃悠远的配乐，包括其梦游般的音调、科维德人的喋喋声，以及佛拉芒冬季山谷的其他声音能指，得到了加强。
20世纪90年代初，当我第一次看到这部电影时，塔可夫斯基对那些被大多数导演忽视的物品和材料近乎神圣的处理方式给我留下了非常深刻的印象，尤其是因为正是这些物品和材料开启了他的电影中人类和精神的奥秘。这种对人物心理状态的强调对作为导演的我产生了巨大的影响。
《牺牲》的开片镜头
科尔姆·托宾
随着《牺牲》片头字幕的出现，这部电影向我们展示了一份宗教手稿。背景音乐是巴赫最优美、最忧郁的咏叹调之一《马太受难曲》。
《牺牲》（1986）
音乐渐弱，过生日的亚历山大（厄兰·约瑟夫森 饰）置身于一片海岸风光，他叫来一个哑巴小男孩，帮他试着种下一棵光秃秃的小树，而一个持续了近十分钟的镜头也由此开始了。在背景中，我们还能听到海鸟的尖叫声。
我们注意到的是场景的绘画性。平静的海面上有一缕淡淡的、炽热的阳光。这里的景色沐浴在雷击欲来的夏季北极光中；在一个经常被风吹的地方是没有风的。空气稀薄，颜色黯淡。天空既不蓝，也不阴沉，而是灰蒙蒙的，缩成一团，仿佛漂白了。小草生长在低洼的沙土里，穿过沙土，是一条狭窄的、有车辙的小路。远处，在一个小海角上，有一个小茅屋。
仿佛水洗过的光创造了无比深邃和雄浑的感觉。当亚历山大和那个小男孩在一起时，我们看到海面上的光线越来越强，寂静也变得更加尖锐。男孩的白帽子在其他颜色更淡的事物中显得惹眼。
在复杂的光线下，那棵树的纤细而任性的枝干尤为突出，在它们惆怅而脆弱的美丽中，带着一种奇怪的情感。海鸟断断续续的叫声也承载着一种悲哀的重量。虽然亚历山大给小男孩讲了一个故事，谈了一些哲学，但真正重要的是这场戏中的寂静，画面中的镇静。
在电影的第一个镜头中，骑着自行车的奥托（艾伦·埃德渥 饰）前来拜访亚历山大和他的儿子。在他们交谈时，镜头从海岸线移开，更多地聚焦在稀疏的草地上，草地上覆盖着从淡黄色、白色到某种棕色的野花。带着逆光拍摄的树木，这片草地呈现出一种鲜明的绘画风格，让它看起来像是在艺术与自然之间摇摆不定。
镜头进一步深入内陆，随着角色们思考生命的意义，矮小的灌木开始有了自己的生命。当那三个人走动时，灌木丛里一片寂静。与两个成年人沉重的谈话所不同，小男孩试图把自行车轮子绑在灌木上，由此引出了一种随性的调子。
远处传来哞哞声和牛铃响的声音，然后，在这些声音的背后，是打破了寂静的雷声或某种爆炸的声音。亚历山大担心地看着远处，但是我们的注意力被分散了，因为奥托试图骑着他的自行车离开，他不知道自行车是被绳子绑着的。
他佯装生气，然后骑上自行车。
男孩把绳子拉出了画幅，发出了他第一个微弱的声音，就像一声呜咽。
这部电影小心翼翼地探索了信仰和精神隔绝的思想。每一刻都是以一种深度和静止来捕捉的。灯光和摄影营造出一种庄重肃穆又细腻的基调。这部电影是关于神秘而非确定性的。这一开场镜头，以它所有的暧昧和共鸣，以及它捕捉光线的方式，为电影的其余部分设定了基调，一种试探性和暗示性的基调。
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