LOOK
青山真治的《相残》开场第一个镜头：黎明时分，郊野的房屋，近乎干枯的河流，太阳渐渐升起，河中的水流开始增多，最终淹没了裸露的污泥。
这是一个单个银幕画面内部某种构成元素快速变化的固定镜头，之后下一个镜头，闪现了字幕：日文汉字书写的「共食」，「共」为白色，「食」为红色，反差强烈，有暴力感，有冲突对峙意味。
这个开场奠定了影片的主题与基调：时间的流转变化，终将晦暗不明的历史污垢吞噬。
几乎类似的镜头出现在片尾，首尾呼应构成封闭结构，貌似亘古不变的自然土地，实则土地上的人已经演绎了最剧烈的荒淫惨事。
《相残》的叙事视点是从「我」，也就是片中主人公篠垣远马的主体视点展开（整部影片都是远马的所见所知所闻），开场画外音中的远马是中年人的声音，回顾的是昭和63年（1988年）夏天十七岁的往事。
往事很震动，是关于父亲的死亡。
这个死亡的事实，是从画外音刚开始的时候就被揭露的，换言之，我们从一开始就知道了结果，结果本身在之后的叙事中将不再会让我们产生好奇感，产生好奇感的是其过程：父之死如何发生，何以如此。这是全片最基本的一个叙事原动力。
《相残》（2013）
《相残》最核心的冲突来自父与子。父亲生性残暴，有着扭曲近乎变态的性欲，迷恋暴力，尤其是媾和过程中施暴所产生的极致快感，他酷爱身体残缺不完整的女体，维持人类社会正常运行的人伦法则在他身上完全不起作用──父亲心中没有任何禁忌。
儿子远马对于父亲的所作所为有着一种强烈的矛盾心理，一方面是痛恨，另一方面他发现自己与父亲一样，只迷恋与生理本能有关的事情（与女友千种不断地做爱），因此想反抗却又无从反抗。
影片的叙事冲突即是在放大这种父子之间相生相克的角力。
以写作《色情史》闻名的乔治·巴塔耶将人类之性欲分成三个种类：肉体的，情感的，仪式的。肉体的性欲只与身体有关，所以是邪恶的；情感的仪式的性欲超脱了肉身的束缚因之是智性的。
本片中父亲的性欲与情感毫无瓜葛（娶仁子当老婆只是因为他迷恋残缺身体），甚至违反了人伦，强暴了儿子的女友千种。
儿子的性欲则偏向情感的仪式的，情感自不用说，仪式的意味则可以从他酷爱与女友在带有强烈祭典象征色彩的神社中做爱就可以洞见到。
但是因为强大的血缘传承，远马身上时不时地要迸发出强烈的只与肉体有关的原始动物一样的性欲（远马最后甚至还与父亲的女友琴子交媾）。
这种父子间无法斩断的相生相克的联系，在本片中以物件方式明确展现出来的恐怕就是鳗鱼这一意象了。
说到鳗鱼，我们多多少少会想到将鳗鱼意象发挥到极致的今村昌平了（本片的题材与主题也酷似今村昌平的作品），鳗鱼在本片中以外形角度而言是阳具的象征（最典型的场景是远马自慰，镜头以鳗鱼代替阳具，下接的镜头就是他性幻想的对象：千种与琴子）；以功能而言是父子联系的纽带。
而钓鱼那场戏，两根鱼竿，两只椅子，父亲的缺席，很容易让我们想起《父亲在世时》《浮草》中的类似场景，小津的幽灵挥之不去。
《父亲在世时》（1942）
将整部电影的叙事走向带入高潮的正是这股难以抗拒的父权力量，这以片中三次最重要的转折性事件为证。
父亲从不与母亲生活在一起，故事发生的当年，他与在酒吧认识的琴子生活在一起。第一次转折，是琴子向远马道出怀孕的消息，这让远马悲愤不已的同时，还不管不顾的在没有安全套的情况下欲强行与千种交媾，这直接导致两人情感的破裂。
第二次转折，是琴子向远马道出打算离开父亲的想法，这又让远马性欲勃发，直接去找父亲经常勾搭的公寓女人交媾。
第三次转折，也是将故事推向无可挽回的高潮事件，是琴子的正式离去，导致父亲失控，在寻找不到琴子的情况下他将千种当作了泄欲的对象。
听闻此事的仁子，忍无可忍，用带有鱼叉的假肢结果了丈夫、远马父亲的性命。
母亲刺死父亲的这场戏，是全片绝对的高潮。之前与之后青山真治一直使用自然光，但这场刺杀大戏，整个场景都是绿光，远景视点下两人沐浴在绿光中于河岸边搏杀，镜头随之上下波动，幽冥森然，带有强烈的剧场效果。
父亲被刺杀后，步履蹒跚地迈入河中，尸体翻滚，露出了鱼叉，一段沉积日久的历史恩怨终于了解。
在这里，青山真治没有像今村昌平那样用绝对异端的弑父方式来反抗父权反抗绝望，而是正面肯定了女性主体的力量。
《浮草》（1959）
以上所述为本片表层文本的基本形态，但青山真治明显不满足于此，他另外还为影片增添一层象征意义。
在片头他特别强调了故事发生的时间，昭和63年夏天即是昭和时代的最后一个夏天，在片尾，他点出了昭和64年初日本历史上在位最长的裕仁天皇过世。一个异常复杂多变的时代终于逝去了。
仁子的断肢即是因为二战美军的轰炸，最终她当真是用假肢结果了戕害她一生的丈夫，历史的循环，苍凉，无情的宿命莫不如此。
也许把个体的命运与时代的变化准确的对应有点机械呆滞，但青山真治借此强化的反抗力量确实因之得到了抒发。
影片的最后，本来在做爱过程中体位始终处于被动的千种反客为主，也是青山意在强调的历史修正价值所在吧。
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