作者：Lukasz Mankowski

译者：易二三

校对：覃天

来源：Asian Movie Pulse

（2024年3月27日）

从电影生涯伊始，是枝裕和就以家庭主题的影片而闻名——这与最受西方影评人欣赏的日本电影大师有着千丝万缕的联系：小津安二郎。

早在1995年的银幕首作《幻之光》中，是枝裕和通过一位刚刚失去挚爱丈夫的单身母亲的视角，对失去亲人和时光流逝进行了一次沉思。

《幻之光》（1995）

自60年代初小津安二郎逝世以来，西方影评人似乎一直在苦苦追寻小津电影诗学的接班人——终于，他出现了。「是枝」成为了新的「小津」。

两人的相似之处在于——将对世俗的沉思，转化为更超然的东西；在世界现代化和传统不断变化的背景下，对家庭纽带的耐心凝视；或在最琐碎的事情和无常的世界中，使事物运转如常并寻求实质的天赋。

不过，是枝裕和对电影的理解还包括对系统性权力的批判，这是小津的作品所不具备的。

尽管是枝裕和的电影大都表现的是家庭戏剧，但它们也对构成家庭形象的主流叙事进行了聚焦和批判，挑战了关于日本家庭关系的普遍理解，是枝也因此突出了自己作为一个疏离观察者的立场。

此外，通过揭示日本家庭的不同形态，是枝对抗着同质社会的观念，从而揭开了制度和家庭失败的表象。这一点至关重要，因为正是家庭构成了社会，并成为社会组织结构的主体。

正如是枝裕和在《如父如子》和《小偷家族》中所呈现的那样，决定一个家庭存在与否的不仅仅是血缘关系。

从这个意义上说，是枝通过家庭的视角，对日本社会进行了深刻的批判。他试图在现代语境中勾勒日本身份的轨迹，这与台湾新电影大师侯孝贤的早期作品、杨德昌或大岛渚的很多电影不谋而合——尤其是如果我们以骗局或借用身份等反复出现的表现手法为参照的话。

《如父如子》（2013）

是枝裕和的最新作品《怪物》继续勾勒出日本家庭承受系统性结构的压力的背景，但这也许是他迄今为止最耸动的作品。

影片通过三个不同的视角，围绕着小学生凑，他与母亲、老师和学校环境的关系，以及他与朋友依里之间的暧昧关系展开。

将叙事分解为不同视角的想法使是枝得以解开背景的特殊性——日本体制的框架，并在其中剖析了系统性的病理。

《怪物》（2023）

我们对影片的结构了解得越少，就越能沉浸在细腻的编剧（坂元裕二）和剪辑师（是枝裕和本人）合力精心制作的故事中。

我们踏上了一段旅程——穿插着故事中的故事、善意谎言或经不起推敲的叙事。这是一条充满判断陷阱的道路，也是关乎我们内心的道德探索，因为我们不断质疑人物或其证词的合法性。

「谁是怪物？」凑和依里以嬉戏的方式唱出了这句词，但真正的答案却隐藏在影片所传达的世代创伤之中。

我们与是枝裕和探讨了他在《怪物》中讲故事的方法、为故事寻找合适角度的过程、他与坂元裕二的合作（坂元裕二凭借本片在戛纳电影节获最佳剧本奖）、日本的系统性怪物、与儿童演员合作的方法、如何通过剪辑保持节奏，以及对坂本龙一的记忆和他的音乐对影片的重要性。

问：这是自《幻之光》以来，你第一次拍摄不是由本人创作的剧本。我想这并不是坂元裕二给了你剧本就完事了，你需要对故事进行修改和调整，直到你觉得它符合你的要求。改编别人剧本的过程是怎样的？

是枝裕和：的确，这并不是有人递给我一个剧本，然后对我说：「来，拍这个！」的情况。我是在2018年12月接触到这个故事的，随后我们花了三年时间，在此期间，我们（与坂元裕二）来回交换意见，最终完成了剧本的成稿（初稿相当于三个小时片长）。

开始拍摄时，我觉得这和我自己写剧本并没有什么不同。我非常投入地参与了写作过程，从一开始就有一种设身处地的感觉；这种并非完全掌控的感觉反而更好，因为距离感会带来某种便利。除此之外，我认为这种讲故事的风格也不是我一个人能想出来的——事实上，我并不认为自己是一个很会讲故事的人。

问：为什么这么说？

是枝裕和：在大多数情况下，我写的故事都是生活片段。我关注的是某人生活中发生的某一连串事件，但我尽量不展示之前发生过或之后可能发生的事情。相反，我更依靠观众的想象力——我希望观众能够敞开心扉，接受某些事情发生的可能性。这不是讲故事；至少，我不会把它称作讲故事，因为在我创作的大部分场景中，我并不依赖于呈现的力量。

问：这在你与坂元裕二的合作中有什么影响？

是枝裕和：坂元为我带来了一些新的东西——一种真正的动力，一种让故事继续发展下去以探究下一步会发生什么的动力。《怪物》少了我在之前的电影中所专注的刻画生活片段的手法，而更多依仗于一些不同的东西——叙事的力量。这就是为什么我认为与坂元的合作是一次积极的经历——在目前活跃于日本电影界的编剧中，他是我最尊敬的一位。

从某种意义上说，我们的故事有着共同点——我们都在关注被忽视或拼凑的家庭，但以不同的风格来讲述；就好像我们呼吸着同样的空气，呼出的气体却有些不同。这就是为什么我一直想和坂元一起拍摄一部电影，因为我无法像他那样写作。他改变基调和塑造多层次人物的能力一直是我所欣赏的，因为我觉得自己从不具备这种能力。

问：你的故事以往也曾涉及多个视角，但这一次，罗生门式的结构明显带来了故事中紧张气氛的不断升级。

是枝裕和：叙事的结构已经存在于情节中。这个想法直接来自于创作剧本的坂元。读到初稿时，我的确辨认出了类似《罗生门》的结构。不过，我的想法并不局限于三个不同的对比视角、三个真相。我想超越这一点，赋予两位男孩摆脱这种结构的能力。在叙事的背景下，他们最终从这段关于追捕怪物的旅程中解脱了出来。

问：影片中有三个视角，但它们对应了不同的词，虽然意思是一样的——怪物。在每个部分，你都用了不同的词来描述系统性怪物，分别是：monstā、bakemono、kaibutsu（日语片名）。

是枝裕和：这三个单词在英语中的翻译都是monster，对吧？

问：没错。

是枝裕和：这三个词的含义几乎相同，但也有些微差别。在日本，有一个词用来形容糟糕的父母——「怪物父母」。大家都知道这个词，所以老师才会在学校中使用「monstā」这个词。还有一个在医院里的孩子，他在和妈妈的对话中使用了「bakemono」这个词，在那种特殊情况下，孩子可能不会在与父母对话时使用「kaibutsu」。这三个词彼此略有不同，它们带来了微妙的差别，突出了不同的语境。但在翻译时，我们不得不统一使用「monster」。

问：你的许多电影都深入探讨了童年的主题，甚至很多影片的主人公都是孩子，而孩子的视角同样充斥着亲密性和主观能动性。你似乎对孩童之间关系的特质非常敏感，特别是在《怪物》中，处理这一主题似乎需要一些勇气。你是如何把握《怪物》的主题的？

是枝裕和：我认为这是一个确实需要勇气去处理的主题。我自己对待这个故事的角度，是为了能够从中获益，学习其中的深意。我尽量充分地准备——我做了很多采访，或与孩子们一起进行研讨会。研究调查也非常重要。为此，我接触了一些专家或参加了一些讲座；我看了很多电影，从它们的表现手法中汲取经验；我也深入学习了小学孩童的性发育、性表达和性认同等问题。最重要的是要理解在故事的主题范围内进行讲述会有哪些危险。

从某种意义上说，表现令人不安或不舒服的事物很容易落入陷阱，因此有必要进行事先研究，以避免可能造成伤害的表现形式。当然，过多的研究也会带来困扰，因此我必须谨慎选择。总而言之，就影片要揭示的系统性怪物而言，我必须尽力让孩子们在观看时不会觉得不舒服，以免造成任何心理创伤。

问：鉴于你以前经常与小孩合作，我想知道此次为角色做准备的过程是否与以往一样。

是枝裕和：通常，我不会直接把剧本交给孩子们。我往往会利用他们的个性来塑造他们身边的角色。但这次的角色太复杂了，无法这样做，所以我花了很多时间和孩子们讨论角色。我也认为让孩子们自己读剧本的方法不适合这个故事，因为对白的风格不同，人物更加复杂。这就是为什么我必须改变方法，让孩子们能够更好地掌握角色——尽管我尝试了自己的惯用手法，但最终还是行不通。

根据剧本，我们进行了长时间的排练，就像与成年演员一起工作一样。饰演两个主角的小演员黑川想矢和柊木阳太，事先都反复阅读了台词，并且集中精力背了下来。我没有强迫他们这样做，但这对他们来说似乎是最有效的。

问：在拍摄现场，你对剧本进行的改动多吗？

是枝裕和：我在拍摄自己的剧本时通常会采用这种工作方式——将修改意见打印出来，在拍摄现场分发给演员和工作人员。坂元了解了这一点之后，提出他自己也可以这样工作。但我认为，如果突然在脑海中冒出一句新对白，可能会造成不必要的困难。如果有任何改动，我们会先与坂元讨论，然后再应用到剧本中。在拍摄过程中，我偶尔也会想到些什么——整个过程已经非常清晰，因为我根本不需要来回查阅自己写作可能带来的错误。这也非常有趣！

问：你也对学校和整体的学校环境进行了研究吗？

是枝裕和：事实上，我自己也有教师资格证。20多岁的时候，我曾经当过老师，所以我通过自己的亲身经历了解到了学校系统的怪物性。我的很多朋友也是教师。事实上，我所认识的大部分与我同辈或稍年轻的人都是学校教师或在教育机构工作。在筹备这部电影时，我和他们聊了很多。这并不意味着整个故事的前提都是围绕真实的呈现而展开的——其中也有一些虚构。

不过，我的想法是要体现学校政治的某种氛围。尽管校长（田中裕子饰）这个角色看起来有点超脱现实，但我认为她在学校结构中的行事方式也可能真实地发生在现实生活中！有些事情需要大声说出来。她的角色代表了对真理价值的信念的崩溃——这在一般社会机构中也经常发生，而不仅仅是在学校。

问：她也成为群体责任消解的集中代表。在母亲（安藤樱饰）与学校当局和老师对峙的「道歉场景」中，我们可以看到群体意识是如何表现的，其中学校代表之间的责任概念变得模糊不清。这看起来怪诞而离奇；从某种程度上说，这也是可怕的，因为个体行动的能动性被削弱了。你是否认为「群体主义」已经是对日本现代社会产生负面影响的一大病灶？

是枝裕和：我确实认为，人们越来越多地公开批评群体主义心态。但是，在日本社会的许多方面，这是我们无法摆脱的。我们无从可避。在这部影片中，我的目的并不是单纯地批判群体主义，而是要展示它的潜在可能性（也包括负面意义上的）。例如，母亲只是想保护自己的儿子。当她用原本可能是用来欺辱她儿子的话——猪脑子这个词——来反驳施虐者（老师）时，我们可以清楚地看到一个人为了伸张正义会变成什么样。

我认为这种情况是真实存在的。群体心理也是如此，我们可以看到它能演变成什么程度。这部电影的某些内容可能看起来很不真实——无论是母亲还是学校的行事方式。尽管如此，我并没有用它来批评群体心理，而是想说明，由于群体心理在社会意识中依然根深蒂固，事情可以升级到何种程度。

问：尽管在剧本创作方法上存在差异，但你对时间和节奏的敏感度却始终如一。你如何把握影片的这一方面？

是枝裕和：这一切都关乎于剪辑。我可能会根据其他人的剧本或摄影而调整合作方式，但有一件事我总是尽量自己上手，那就是剪辑——这是电影的节奏所在。因为电影是有生命的，它有心跳，「咚咚咚」。关于电影节奏的把握，有很多门道。但与之相辅相成的最重要的一点，是场面调度。跟上场景的节奏，就像创作音乐一样。指挥家的工作就是保持正确的节奏；电影导演也是一样，我们的工作就是保持电影的节奏，而这可以通过剪辑来实现。

问：如今，《怪物》也可以看作是对已故的坂本龙一的纪念，你与他是第一次合作。影片的大部分配乐来自于他的最后一张专辑《12》——我感觉这张专辑中的音乐能让人完全感受到故事里蕴含的忧伤。我听说你经常一边听他的音乐一边写剧本。这次影片的氛围是否与他的作品有些关联？

是枝裕和：这次有点不同，因为我不是自己写的故事，所以没有脑海中响起音乐这回事。但当我们开始拍摄和后来剪辑影片时，我一直在听坂本龙一的钢琴曲。可以说，如果没有他的音乐，我就无法完成这部电影。我想，如果不是他愿意参与这个项目（最终贡献了两首新曲子和《12》中的许多曲目），我可能不得不改变影片的方向。这是我多年来梦寐以求的合作，我永远感激它最终成真。