路西法尔

1981年，上海美术电影制片厂拍摄的美术长片《哪吒闹海》在日本展映，日后成为一代动画大师的宫崎骏也在观众席上。

这部影片引起了他的好奇心，他认为「四海龙王象征四人帮」，「太乙真人暗指周恩来」。

《哪吒闹海》

不过据爱好者考证，《哪吒闹海》的剧本初稿早在五十年代末已经完成，原计划是一部中苏合拍片，后来合拍计划因中苏交恶而搁浅，「影射」一说纯属子虚。（参见《读库1701》傅广超作《想你时你在闹海——动画电影 <哪吒闹海> 幕后揭秘》）

宫崎骏会误解也在所难免，毕竟《哪吒闹海》是「文革」结束后中国制作的第一部动画长片，也是建国三十周年的献礼片，外界难以避免用政治的眼光去解读它。鲜为人知的是：上美原定的献礼片并不是《哪吒闹海》，而是《三打白骨精》（即1985年上影摄制的美术片《金猴降妖》）。

《金猴降妖》

这个方案在最后关头遭到时任政协常委的剧作家夏衍否决，理由正是「白骨精」有影射江青之嫌，会使观众产生不必要的联想。被尘封了二十年的《哪吒闹海》才阴差阳错地获得了被翻拍的机会。

别说宫崎骏了，当时中国人自己也无法以超脱政治的眼光来看待文艺作品。

如果光看脚本，《哪吒闹海》出奇地「单纯」：原作中所有可能被深度阐释的地方都被改编「削平」了。

《封神演义》中「闹海」只是一件插曲，是引爆李靖与哪吒父子关系的一颗炸弹。《封神演义》中的哪吒是个更加傲气也更加顽劣的少年，他闯祸之后「割肉还母、剔骨还父」，在三纲五常的年代可谓惊世骇俗，即使在今天看来其叛逆色彩仍未减退。

在动画脚本中，这些挑战人伦观念的情节被全部删除，矛盾集中在哪吒与龙王的斗争上：因为龙王贪得无厌不给陈塘关百姓降雨还索要童男童女，哪吒才不得不为民除害。

人物比之原作「干净」了许多，看得出还留有阶级斗争的色彩，连创作者也遗憾地表示「脸谱化」是一种失误。

说到底，《哪吒闹海》是一个从五十年代来的「穿越」物，是上上个时代的遗产。在最初的人物设计稿中，太乙真人甚至随身带着一把锄头，暗示神仙也不忘劳动本色。

不仅如此，本片的美术设计张仃先生还打算将哪吒设计得黑瘦精壮，使之更接近海边渔民的孩子，幸而这个方案受到剧组成员的集体反对，银幕上才留下了一个俊秀宛若女孩的哪吒形象。

张仃先生当时是中央工艺美院第一副院长，曾主持过中央美院的国徽设计工作，如果他固执己见一点，今天观众们看到的可能就是一个荷着锄头的太乙真人和黝黑瘦劲的哪吒。

可见《哪吒闹海》是一部刚好处在新旧交替时代交替关口的作品，它创作于一个阶级意识浓厚的集体主义时代，却摄制于一个个性解放、要求变革的时代，两个时代都在这部影片中留下了自己的烙印。

即使是「高大全」的哪吒，对于在十年浩劫间听惯了假话套话的观众来说，已可算是石破天惊。中国神话的底色向来悲凉慷慨，比如夸父逐日、精卫填海，哪吒闹海也是如此。

面对龙王的威逼，哪吒非但得不到家人的理解和支持，反而被夺走了乾坤圈和混天绫，他忍不住放声悲呼：「爹爹，你的骨肉我还给你！我不连累你！」也许勾起了观众内心深处的某些欲言又止的情绪，宫崎骏会对这部影片产生误读大概也与此有关。

所以《哪吒闹海》的感染力九成要归功于传神写意的演出。单以演出而论，《哪吒闹海》在整个中国动画史上无出右者。

比如哪吒重生后有一个扑入太乙真人怀中的三百六十度旋转镜头，这种运动镜头对手绘动画来说难度极大，需要多次叠拍渲染，即使1961年万籁鸣拍《大闹天宫》时也没有用到。尽管当时上影设备匮乏到连一台复印机都没有，但最后拍出的成片效果依旧自然流畅令人叹服。

还有哪吒自刎那一幕，几乎是八零后最「痛」的记忆。自刎的那一霎那，画面在众多配角脸上快速闪过，随即哪吒的头发无声无息地披散下来，一丝殷红的鲜血沿着剑锋滑落，使人毛骨悚然。尽管只能看见哪吒的背影，观众们却仿佛也感到了宝剑划过喉咙时冰冷的痛感。

这些极具诗意的镜头就是《哪吒闹海》至今仍被观众津津乐道的原因。经过「文革」十年的漫长煎熬，动画人终于有了重见天日的机会，他们将汪洋恣肆的才华毫无保留地倾泻到了工作台上。

用导演王树忱的话说就是：「我们影片中的小主人公哪吒，经历了不同凡响的身世：从灵珠子出世，到威震龙宫大打出手，在重压之下舍身自刎，经莲花化身又复活，最后重抖威风回到人间。这倒有点像整个美术电影事业的遭遇，它也可以说是经历了一番生死的磨难，现在又复活了。」

作为新时期国产动画的起点，《哪吒闹海》的水平不可谓不高，虽然它没有太深刻的思想，对神话原作的改编也有遗珠之憾，但杰出的作画弥补了这些不足。

就像《白雪公主》、《小鹿斑比》之于迪士尼，《哪吒闹海》之于八十年代的国产动画的「黄金十年」犹如一个原点，内部包含着各式各样的可能性留待后人挖掘。