作者：Barry Schwabsky

译者：陈思航

校对：Issac

来源：The Nation

（2020年9月28日）

1975年11月2日，皮埃尔·保罗·帕索里尼遇害之后，意大利媒体立刻发表文章，将这位诗人、小说家、电影导演与辩论家归入那些「正典中的反叛性先知、辟邪者与被诅咒的诗人」。

皮埃尔·保罗·帕索里尼

编纂这份名单的文学学者罗伯特·戈登指出，这些人包括圣奥古斯丁、加布里埃莱·邓南遮、让·热内、费德里戈·加西亚·洛尔迦、切萨雷·帕韦泽、阿蒂尔·兰波、吉洛拉谟·萨伏那洛拉、苏格拉底、弗朗索瓦·维庸、埃利奥·维托里尼，甚至还有考古学家约翰·约阿希姆·温克尔曼，当然还有埃里尔、麦得斯、那耳喀索斯、堂吉诃德与耶稣。这些所有的联想几乎都有一定的合理性，但至少在某种情绪中，我可能会倾向于萨伏那洛拉。

这位十五世纪的修士在被烧死之前，曾是平民主义、保护人民的代表，对于宗教和世俗权力来说，这可谓是个祸害。如果说帕索里尼似乎亵渎了一切，那只是因为他希望一切都是神圣的。

1922年，帕索里尼出生于博洛尼亚。他有一部分童年是在母亲的家乡度过的，那是东北部贫困的省份弗留利，那里距离今日的斯洛文尼亚边境并不遥远。回到博洛尼亚上大学的时候，他开始用弗留利语写诗，尽管他并不太懂这种语言。

与此同时，他的政治信念正从童年时期的意大利法西斯主义，转向了左翼。二战后，他在弗留利宣布支持意大利共产党。1949年，他被指控与数名年轻男子发生不端的性行为，于是失去了中学教师的工作，并被开除党籍。

1950年，帕索里尼与母亲搬到了罗马的一个工人阶级社群，并在罗马电影城找到了一份工作。在罗马岁月的早期，他成为文学知识分子中杰出的一员，以此积累了声誉。他的诗歌开始定期出版，他还与人合伙创办了意大利领先的文学杂志之一。他还开始撰写小说，最开始是1955年的《求生男孩》（Ragazzi di Vita），这部作品的英文版有许多名字，最近的一版是2016年的《街头男孩》（The Street Kids）。

自这部小说开始，帕索里尼已经奠定了自己终生迷恋的主题，他在自己此后的作品，与自己居住的罗马郊区中那些小偷与妓女，建立了深厚的感情。他同样也展现了自己对于方言的热爱：在意大利语版的影片中，观众们可以接纳许多下流的罗马俚语，那些不熟悉这些语言的人，几乎可以得到一份词汇表。

在接下来的十年里，帕索里尼——在与费德里科·费里尼合作了一些剧本之后——开始制作自己的电影。最开始是1961年的《乞丐》，这是一个关于罗马无产阶级平民的故事，这与他小说中的故事没有什么不同。

《乞丐》

《乞丐》将意大利新现实主义的传统推向了极端，甚至将其转化为更黑暗、更悲观的东西。从技术上来说，这部影片在视觉上的粗粝与广袤，令人想起文艺复兴早期的绘画作品。贝纳尔多·贝托鲁奇曾担任帕索里尼的副导演，他在接受意大利报纸《共和报》的采访时回忆道：「那是……那就像是见证了一种新语言的发明。他从来不谈电影，只谈素描、油画与浮雕。」

贝纳尔多·贝托鲁奇和帕索里尼

纽约大学的艺术历史学家和意大利研究者阿拉·H·梅尔简对帕索里尼进行了一项新的研究——《反对前卫：皮埃尔·保罗·帕索里尼，当代艺术与新资本主义》（芝加哥大学出版社）——这部著作以热情的方式，将绘画作为理解他作品的关键，帕索里尼也曾私下断断续续地练习绘画艺术。诚如他本人所言，「我的电影品味不是源于电影，而是源于意象。我脑海中浮现的景象与视野，是马萨乔与乔托的壁画。」

如果考虑到这份遗产，帕索里尼惯用的主题就不足为奇了——他的影片常常从文学、神话与宗教中汲取灵感（譬如《马太福音》与《俄狄浦斯王》），这些素材或许更适合他那神圣的风格质感。他也会用寓言的方式对待现代生活，譬如那部名为《定理》的作品。

《定理》

与此同时，在从弗留利语转向标准的意大利语之后，他担任着公民诗人的角色，他用诗歌评论着当代事件。正如他的朋友、小说家阿尔贝托·莫拉维亚所说的那样，他的作品表达了「对于遭受毁坏、灰头土脸、垂头丧气的祖国的哀叹，以及对于乡村文化的怀念」。他的童年记忆中就存在着乡村文化，而罗马的城市无产阶级刚刚从中被驱逐出来。他撰写了无数的评论、散文与驳论，这让他收获了不同政治派系的敌人，更不用说无穷尽的审查与起诉了。

当然，他也有狂热的崇拜者，他总是愿意让他们措手不及。譬如，在1968年的起义中，他停下脚步，指出警察才是「穷人的儿子」，而抗议者却是无产阶级。虽然那首诗明确指出：「我们当然反对作为机构的警察系统」，但仍有许多人认为他支持警察，他们不会去澄清他的想法，他其实是想说，与工人阶级没有联系的学生，没有资格进行革命。

在1970年代初的一段时间里，帕索里尼的电影——他的「生命三部曲」——似乎表明了一种新的信念，某种永恒的生命力。这种力量存在于古今中外的下层阶级之中，存在于那些喧闹与无耻之行中，它们是不可抑制的。

但在此之后，他的视野又变得更加黯淡了。在他的眼中，生活与语言的多样性似乎正在被资产阶级消费主义的单一文化所扼杀，他认为这是一种新兴的、更强大的法西斯主义形态，是「法西斯主义的『完全体』」，「这在文化上也与意大利同源」，这相当于「一场真实的人类学灾难」。

在他生命的最后几年，争论者与暴躁者之间的界限变得日益模糊，他撰写文章来探讨电视的愚蠢、长发（不再是左派的标识）与蓝色牛仔裤的亵渎性广告。在1975年的影片《索多玛120天》中，他用墨索里尼治下的意大利作为背景，那是二战末期苟延残喘的国家。他让一群有钱有势之人退守到一座城堡里，让一群年轻男女受到难以言喻的虐待与折磨——这是一种关乎死亡之驱动力的赞歌，也是电影史上最难以下咽的作品之一。在这部影片首映的三周之后，它的导演即被谋杀，这场案件仍然悬而未决。

《索多玛120天》

正如梅尔简指出的那样，帕索里尼之死催生了他的神话。无论是「在大众的想象中，还是在无数类似的、权威人士的光泽中……帕索里尼已经发布了自己的死亡宣告，甚至将其探索了一遍。」那些相信这一点的人，可能忘记了他不久前还宣称：「我越是远离它，我就越是妥协，越是坚韧地生活于其中。」这种对于「自愿死亡」的幻想，无疑引发自他最后一部影片的严酷性，这种情绪不止局限于意大利。

在桑德拉·西斯内罗斯1994年发表在《纽约客》上的一首诗中，帕索里尼的名字似乎代表着一种对于波西米亚怀旧幻想的表面能指：

我请您坐上一张沾满精液、尿液与忧伤的窄床，

面对狭壁，将污渍与腐朽转化为浪漫。

当然，你是帕索里尼。

你可能会胡闹一场，吊死自己。

帕索里尼的死并不是一场闹剧。在罗马古港口附近那奥斯蒂亚的海滩上，他遭到殴打，然后被自己的车碾过。罪魁祸首应该是帕索里尼拉来做爱的一位年轻男子。虽然我们承认这一点，但很多人依然很难相信，这是一则猎艳失败的故事。

有传言说这是一场暗杀。为什么？「因为他是同性恋、共产主义者，公开表示自己反对资产阶级、政府、基督教民主、法西斯主义、法官与警察，」这是意大利团体「无名」进行的陈述。那所谓的杀人犯后来撤回了自己的供词，这起案件从未得到任何人满意的解释。帕索里尼是个殉道者，但原因是什么呢？

在意大利，帕索里尼的诗歌已经成为了二十世纪正典的第一部分。像《葛兰西的灰烬》和《玫瑰形的诗》这样的作品，已经成为了不可避免的参照点。他的诗名本身就带有某种气场。是什么让他的诗歌具有如此烈度？他的朋友（与偶尔的敌人）佛朗哥·福尔蒂尼——另一位伟大的诗人兼评论家——说得很好：「几乎所有与他同时代或在他之前的诗人，都给自己留了一条退路，一条能够利用谨慎、沉默或蒙塔尔所谓的『正派』来自保的道路。但他狂热地执着于猥亵、『丑闻之道』乃至耀武扬威的耻辱与过火，他坚持要维护这些垃圾在道德上的必要性。」

《马太福音》

如果说他的电影有何不同的话，那就是这种热衷丑陋与过火的道德倾向，变得更加明显了。正如梅尔简所说，在这部影片里，帕索里尼坦率地模仿着文艺复兴时期的壁画和古罗马风格的雕塑，追求着他所说的「技术上的神圣」。正是在宗教艺术中，他发现了凝视的可能性，即便是那些最卑微的景象也不必退缩。

近来，虽然很难在诗歌、小说、散文、电影乃至绘画中涵盖帕索里尼的多种作品，但这位艺术家确实重新从神话背后浮现了出来。阿贝尔·费拉拉是一位作品通常极端耸人听闻的导演，但他在那部名为《帕索里尼》的影片中，奉献了自己最好的（也是最节制）创作之一。

这部影片于2014年在威尼斯电影节上映，但直到2019年才在美国上映，它记录了帕索里尼的最后几个日子，威廉·达福用独有的微妙技巧，演绎了帕索里尼的角色。正如A·O·斯科特在《纽约时报》上评论的那样，费拉拉的影片「与其说是在重构过去，不如说是在传达现在的某种情绪」。

威廉·达福饰演《帕索里尼》

在梅尔简那部著作的末尾，提供了一份当代艺术家的名录，他们的作品都明确地引用了帕索里尼。这个当然并不完整的名录，包含了大约八十个名字，按照艺术形式进行分组，从绘画、摄影、音乐到实验小说，当然还有电影与电视。有些分类似乎有些奇怪。

意大利概念艺术家朱利奥·保利尼在自己的媒介设计中引用了帕索里尼的名字，以及伟大的苏联导演谢尔盖·帕拉杰诺夫（与帕索里尼一样，他也为自己在性取向方面的「不顺从」付出了代价），他的艺术被列为纸质作品。我还可以将其他名字列到梅尔简的名单中，比如非裔美国艺术家格伦·利根（《第三世界诗歌笔记》）、摩洛哥裔法国视觉艺术家布克拉·哈利利（《暴风雨社会》）以及阿尔巴尼亚裔意大利视觉艺术家阿德里安·帕西，他于2005年在苏黎世举办了一个名为《依据帕索里尼》的展览。诚如梅尔简所言：「很难想象二十世纪的人物——无论是诗人、艺术家还是导演——能在如此多样化的媒体、如此多重的代际之中，激发出如此庞大的艺术热情。」我想，如果加上「除了毕加索」的免责声明，这才算是严谨的表述，但既然已经将这两个人放到一起，只能证明帕索里尼那惊人的文化影响力。

《愤怒的帕索里尼》

不知何故，莎伦·海耶斯和她的视觉艺术作品《三号研究》并没有列入梅尔简的名录。几年前，我在纽约新当代艺术博物馆看了名为《扳机：作为工具和武器的性》的展览之后，写了一些关于这部作品的文字，这位创作者并没有引起帕索里尼传记作家的兴趣。她以帕索里尼的一部作品为蓝本进行了创作，虽然这部影片不是他最著名的作品：1963年的纪录片《幽会百科》。

《幽会百科》

正如帕索里尼哀叹的那样，这部纪录片只引起了「迷影分子」和「社会学家」的注意，除此之外没有取得什么成功。然而，这可能是他的关键作品之一，这是一场毫不留情的尝试，他试图去体认现代意大利的精神状态。他走遍全国各地，采访了各种年龄、职业和社会阶层的公民，探讨了关乎性爱、女性社会角色、结婚、离婚（这当时在意大利仍是非法的）的问题。

在《幽会百科》的开头，巴勒莫的一群孩子被询问了一个显而易见的问题：「婴儿是从哪里来的？」是鹳带来的，也可能是助产士带来的。

接下来，帕索里尼还会见了阿尔贝托·莫拉维亚和精神分析学塞萨尔·穆萨蒂：这一系列采访真的有价值吗？当然有，莫拉维亚说道。因为在意大利，甚至没有人私下谈论这些事情，更不用说在电影上了。而穆萨蒂直言，「人们要么不回答，要么就撒谎。」

《幽会百科》

过了一会儿，佛罗伦萨的一家手工艺品商店的年轻男子承认，他觉得关于性的话题不是令人兴奋，而是令人悲伤。一名士兵认为，社会推动着男人去玩那些唐璜式的放荡游戏，如果不玩的人，就会被看作是失败者。但他的朋友们并不同意，他们觉得自己的身高与长相不配玩这个游戏。艾米利亚-罗马涅大区的一位农民父亲被问及男女平等的问题，譬如女性的地位是否应该更低，他答道：「应该低那么一些，但差距不大。」他的女儿用自己的微笑表示了否认。（后来，一名女子在威尼斯的丽都岛上晒太阳，她说：「我们希望自己高人一等，但有时卑微也是种很方便的特质。」）

我们还遇到了大学生、职业足球队员、工厂女工、性工作者，尤其还有年迈的诗人朱塞佩·昂加尔蒂，他坐在沙滩椅上，穿着西装、打着领带。因为每个人都是不同的，他说道，「每个人都有自己的『不正常』。从某种程度上，所有人都与自然形成了对比。」当帕索里尼要求他更具体地说明自己违反规范的行为时，昂加尔蒂（他似乎为整场对话感到非常尴尬）答道：「我写诗就违反了所有的法律。」我不禁想，帕索里尼一定默默地认为，这位前辈闪烁其词——但这个反应可能也符合帕索里尼对于自身角色的理解。

无论如何，帕索里尼发现意大利北部的特质在于「现代却又……困惑」。南部装满了「贫穷却真实的人民」，他们维持着古老的、粗粝的清晰度，他还得出结论，认为「来自下层阶级、最深层次的本能」表达着「某些强烈的愿望」，它们与「现代民主法治」存在冲突。要应对这种情况，只能凭借「令人警醒的肤浅，或是无可救药的混乱」。当然，这不过是西格蒙德·弗洛伊德所谓「文明及其缺憾」的一种地方性变体，我们对于文明生活总是怀有某种不适或不安。

《幽会百科》最引人注目的地方，不是他的问题，甚至也不是他得到的答案——而是这些问题让受访者失去平衡的方式，它们让这些人处于不知如何应对的位置，揭示了一些通常被隐藏的东西。它们并非存在于他们的观点中，而是存在于他们的脸上、他们的身体与习惯之中：这是一种深刻的人类情感，存在于他们未曾注意过的、内心那隐秘的边缘。这是一种无辜的情感，即便他们虚伪地、有意想要隐瞒它们。无论如何，真相都不会动摇，正如帕索里尼所说的那样，「任何人的真实面目，都是神秘且玄奥的。」

如果帕索里尼试着以包罗万象的方式，涵盖意大利社会的所有阶层，那么海耶斯的作品则是专注于单一的地域与年龄层，她的「研究」不到帕索里尼那部作品长度的一半。她的受访者都是马萨诸塞州芒特霍利克学院的学生，这是美国仅存的几所女子学院之一——这意味着它今天必须适应日益膨胀的性别认同。

诚如海耶斯指出的那样，「采访的形式是这样的：一开始，你无法完全确定有多少人会接受采访。因为随着摄影机跟随着采访者从左往右移动，受访者会慢慢地加入到采访中来。」也就是说，虽然与帕索里尼相比，她的取样范围非常狭窄，但其确切的界限反而是很模糊的。

帕索里尼在六十年前可能做梦也想不到，她的受访者其实是一个更加多样化的群体——白人、黑人、美洲原住民、拉丁裔、南亚裔与东亚裔。她们与女性类别之间的关系，也比帕索里尼镜头中的意大利要丰富得多，因为这个群体包含了性别不稳定的个体，以及跨性别男性和顺性别女性。

帕索里尼作品中所有的受访者都或显或隐地打上了特定宗教的烙印，那是该国占主导地位的天主教的痕迹，但霍利克学生的宗教诉求与目标是多样化的。这是他们得出的最大共识：「我们谈论的是不同的『我们』」。

如果帕索里尼活到九十多岁，他会赞成海耶斯的作品吗？请允许我对此表示怀疑，毕竟他也很少彻底赞成任何东西。萨伏那洛拉也不会喜欢的。

帕索里尼很可能会嘲笑芒特霍利克的学生，他会觉得这种多样性完全是资产阶级的多样性。他会认为这是一切被主导文化、主导语言、消费主义和大众市场同化之后，提供的一系列可替代身份。在他看来，这些身份的获取，「绑定着某种形式的享乐主义与生活乐趣」。

现在，他很可能不仅是一个不同政见者，而且还是一个彻头彻尾的反动派。梅尔简在他那本《反对前卫》的开头明确表示，虽然我们可能希望帕索里尼在今天会是个先锋艺术家，但他其实会拒绝抽象艺术、流行艺术、电子音乐、偶然音乐、二十世纪六十年代许多意大利诗人和作家的文学实验，乃至米开朗琪罗·安东尼奥尼的反叙事电影，以及那些抽象的、「通过剪辑和技术聚合体构建的抒情诗电影」。

在他看来，这些作品都是「讽刺权威却又无法啮咬权威的」、软弱无力的尝试，这种观点也不是没有道理的。梅尔简记录了帕索里尼及其同代人间许多来来回回的争论，它们在今天看来，基本上都是古老的议题了。

但是，这些争论的激烈程度，可能会让今日那些哀叹争论之人感到不安。毕竟在他们看来，这种激烈的、自相矛盾的争论，是一种「新式」的、「撤销文化」的证据。

关键之处在于，梅尔简指出，帕索里尼在「与当下的全面战争」之中，发现自己的作家与艺术家同仁们，具有某种非常显著的一致性。

那么，帕索里尼会如何看待关乎他的艺术宣福礼呢？在这个新自由主义殖民比他谴责的世界变得更加同质化的地方，是否有什么不同呢？他可能不会欣赏梅尔简总结的那八十个注目礼。我怀疑帕索里尼会引用他1968年的小说《定理》中的一段诗句：

一切立刻变得显而易见

无论或老或死的诗人或画家

就算你给他们戴上英雄的光环

也对你毫无用处，你什么也学不到。

但是，如果帕索里尼的伟大经验在于他的悲观，那么我们的任务就是学习何时应用它，何时它对我们来说可能弊大于利。海耶斯采访的年轻人给了我希望。

正因如此，我才会怀疑帕索里尼是否真是她那部作品的合适模范。或许，也可能她要比他更了解「帕索里尼」，否则他就不会最终——这「终局」仅仅是因为他未曾预料、颇为偶然的暴力行为——从悲观滑向绝望。