杨凝式《韭花帖》是唐末五代书法家杨凝式创作的墨迹本行书作品，有“天下第五行书”之称，现存3个藏本，分别藏于无锡博物院和台北故宫博物院，罗振玉藏本不知去向。

《韭花帖》是杨凝式醒后饥饿无比，得韭花珍馐而食，心中惬意故灵感大发写下。字体点画生动，结构端稳，风神简静，全帖表现出入规入矩的端庄与温雅，结体妍丽，并以精严的技巧表达出含蓄内在的文人之气。用笔一丝不苟，却不显得古板呆滞，巧妙地将内擫和外拓的笔法融为一体。

杨凝式的父亲杨涉是身居高位的宰辅，杨凝式也历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五朝，却都做不圆满，常以“心疾”为由推辞官场事务，又曾佯疯行于世上，为人所难理解。但是，杨凝式对于书法十分敏感，由于异于常人，又令人感到惊奇。《韭花帖》是杨凝式记述他自己昼寝之后，感觉饥饿无比，得韭花珍馐而食，心中惬意无比，于是灵感大发写下此作。

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杨凝式《韭花帖》用笔和缓，不同于《兰亭序》的轻快巧丽，笔画的气息更加质朴沉着。在结体上，奇中寓险，险中见奇。在用墨上尽力使墨气沉入纸下，充分吸收。章法布局上将字距与行距拉得很开，是真正的清朗宽绰，这种布局在杨凝式以前的作品中是很少见到的，这大概是因为他此时已经不是年少轻狂，而更追求简淡潇散，追求自然。此外，《韭花帖》虽不及杨凝式其他作品那样以欹侧取态，却在单字结体上独出机杼。从书法意趣的追求来看，唐人尚法，宋人尚意；唐人喜写楷书，宋人爱作行草。杨凝式处在唐完结而宋未开启的这样一个时间段内，早年师法欧阳询、颜真卿、怀素和柳公权，再上溯“二王”，取众家精髓而又不被任何一家圈禁，于不期然中走出了唐人书法的境界而开一片天地，身后又开启了宋代尚意书法的先河。

此帖字体点画生动，结构端稳，风神简静，全帖表现出入规入矩的端庄与温雅，结体妍丽，并以精严的技巧表达出含蓄内在的文人之气。用笔一丝不苟，却不显得古板呆滞，巧妙地将内擫和外拓的笔法融为一体。结构严谨却不失森严密布，通篇秀雅恬淡，二王精髓毕现，魏晋风神十足，可谓是作者“心手双畅，翰逸神飞”的佳作。笔画遒劲，结体趋长，劲健而不乏妩媚，章法布局更是独特——字距较大，行距更宽，疏朗而又浑然一体，在空间之中充满了平和之气，这种行距、字距都留得很宽绰的章法，得益于甲骨文、两周金文和汉隶的疏散排布。

该作品洋溢的逸气灵韵，以及作为其表现特征之一的疏阔章法，则是由杨凝式首开其风的。在分章布白上，《韭花帖》的最大特点，在于字距或紧密或疏离，总体上字与字间距明显拉大。行间距宽度更被人为地夸大了，显著超过字距，可谓前无古人。杨凝式以精到的中锋用笔、流美的线条分割空白，形成虚实相生、变化无穷的空间。在时空交错中，点画振动，计白当黑，墨华鲜润，云光徘徊。

杨凝式《韭花帖》高清单字

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浅谈杨凝式《韭花帖》的学习

立 足 理 性 ， 回 归 共 性

对于书法学习，笔法是首道门槛，是进入书法门径首先应该解决的问题，然而进入门径之后，字法就成了我们需要长时间去积累和优化的主攻对象。对于字法理解的深入程度，也能直接反映一个人的书法水准。那么，一个人对字法的理解源自何处，我想这个命题最应当从观察说起。观察方法的缺失，不但使学习者临摹不到位，而且面对不到位的字，也发现不了其中的问题，所以没有意识到这个问题的书者，才会在传统经典的耕耘当中，抱怨收获寥寥。

《韭花帖》在结构字法上颇具特色，变化多端。其字法关系的严密程度之高，且不说准确临摹，即便是准确观察都很难达到。所以，要抓住其字法中的多变关系，需要明确一些观察的角度，将最容易忽略的问题总结为一些方法，再延伸到整个书法临摹的观察问题上。将《韭花帖》这种内容丰富的范本观察明了之后，学习者的观察能力和对古人书写的认识将得到很大提升，再学习其他范本时，便会觉得轻松许多。

《韭花帖》局部

（1）四角充实

在一般的思维下，对一个字“正”的认识来自于“横平竖直”，这当然是“正”的一种，但横平竖直在通常情况下，会使得字平淡无奇，故高手们作书通常“不喜平”，而在欹侧中追求新平正。孙过庭《书谱》说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”其中所说的后一种“平正”就像人在一定的年纪可以随心所欲不逾矩，其行为有童趣但不失规矩，也就是说用看似欹侧的点画和部首，以一种新的关系组成新的平正，这种平正当中蕴含着丰富的审美因素，而从四角出发即是把握这种新平正的关键方法。

图1 “韭”字与“谓”字

充实四个角的方法有两种，为方便描述，我暂且为其命名，一为“实充”，一为“虚充”。“实充”是指一个字的四个角，以实在的笔画（比如笔画的起笔、收笔或者折笔）充满，这些笔画的位置都至少达到或者超过了一个字大致方形轮廓的四个角。

例如上图，《韭花帖》当中的“韭”字与“谓”字（图1），用蓝色的方框将主要结构的轮廓围起来之后，方框的四个角都会被笔画充实；“虚充”是指一个字的四个角，并没有都被实在的笔画充满，一种情况是未被充满的角被字的结构当中有指向性的笔画或者有流动性的空间分割所指示；另一种情况是使用“错位”的手法使得字的两个部分错开，造成相对的两个角空虚，也会因为对称性的结构特点而不会影响四个角的平正性。

图2 “饥”字与“状”字

例如《韭花帖》中的“饥”字（下图），四个角只有右上角是空的，从大的方面来说我们写字的时候一般遵循“左短而上齐，右短则下平”的原则，所以当这个字右边短的时候，底下基本是齐平的，将右上角空出来，但在此基础上，“几”部上面一横无论是粗细还是角度，都有着明显上扬的笔势，所以能达到一种四角充满的效果；“状”字（图2）左上角和右下角两个角以对称的方式空虚，使得这个字也达到一种平衡，那就不妨在观察的时候将对称的两个空白也当作是实在的笔画，也有类似四角充满的效果。

无论是“实充”还是“虚充”，都是为了字的一种平衡美感。这种美感需要我们用视觉去衡量和建立，上文虽有较为详细的举例，却尚不具备高度的概括性，它需要我们在多次分析尝试中，建立一种视觉的感知能力，这样才能灵活运用、不露破绽。

（2）比例法

包含了长度、粗细、距离等的关系。如果我们直接观察两个笔画在这些方面的对比度时，常常拿捏不准。在对比度拿捏的方面，最好的方法就是通过比例来衡量（图3）。

图4 “修”字与“昼”字

比如观察一个笔画比另一个笔画粗多少倍。通常人的眼睛对一倍、二倍、三倍的比例有一定的分辨力，分辨更高比例时，只要成倍看待即可。而且应该遵循“有过之而无不及”的原则，这样才能将字中的特征凸显出来，不会丢失。

例如上图，是《韭花帖》中的“修”字，中圈出的两个笔画的起笔，一般学习的时候只能分辨出撇与竖的粗细变化，但还忽略了粗与细的比例，通过观察，两个笔画的起笔粗细超过了三倍，是一个差异非常大的变化，那在临摹的时候也要超过三倍，才能与范本接近；“昼”字（图4）中上下排列的横数量很多，但目测其落笔之间的距离发现，前两横之间的距离是其他横距离的两倍，所以临摹的时候，前两横的距离一旦小于这个两倍的比例，这种横之间距离变化的特点就被埋没了。（原标题为“立足理性 回归共性——浅谈《韭花帖》的学习理法（中）”）。