我们想看一种很“新”的电影-风君娱乐新闻
贾樟柯工作照(2011年,《语路》)

“你有多久没看过一部‘新’电影了?”

也许你想起了周末和朋友一起在电影院大银幕上看的院线新片,也许上一次看新电影就是昨天晚上,下班后你回到家里打开平板,在流媒体上看完了前段时间因为太忙错过的新片。也可能,看到这个问题时,你确实陷入了沉思。你发现其实最近看的新片不少,但好像每一部都似曾相识,它们努力变着花样讲你早已听厌的故事。于是,另一个问题跳入你的脑海,“这样的电影,也能算是新片吗?”

什么样的电影才够“新”?

我们该如何理解电影的“新”与“旧”?

根据拍摄或上映的日期?

根据其中出现的新技术?

还是每一个观众都能感受到的,透过影像看待世界的视角与方法?

著名导演贾樟柯在他的新书《电影,我略知一二》中,给出了关于这个问题他的思考——如果一部电影,看待世界的方式是封闭而保守的,无论出产年月多新,也只能是一部过时的电影。

《电影,我略知一二》是贾樟柯作为导演的电影学习笔记,也是他写给大家的电影通识课。在书中,贾樟柯不仅挑选了对他影响深远的经典影片为案例进行解读,还分享了他近三十年来的从业经验与创作过程中的所思所想。

电影是怎样一种语言?回到常识,与贾樟柯一起,去理解、寻找电影之美。

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怎样理解和认识电影?

电影理论首先带来两个层面的问题,第一个就是对电影这种艺术媒介的理解和认识,简单来说就是:什么是电影?第二个就是怎么理解这个世界,怎么理解人?我觉得后一个可能更重要。

关于第一点,媒介认识方面的理论,我想举一个关于电影叙事的例子。我们读书的时候,电影的剧作理论,一开始是非常偏向于俄罗斯式的,也就是苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师,他是留苏回来的,所以他非常讲究剧本的文学性:剧本要可以发表,剧本要可读,它不仅要可以支持拍摄工作,而且要可以供人阅读,它得是一个文学作品。后来到了大二、大三的时候,我们就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个胖胖的美国老师来给我们做短期的剧本训练,他们的教育方法和思路就完全不一样。他们不要求剧本成为一个文学读物,而是要求它更像一份“施工蓝图”。第一堂课的时候,美国老师就问了学生一个问题:“如果想让一个人的命运发生改变,你们觉得有什么方法?”当然他是指在剧本中,我们一时也不知道怎么回答。

因为那时候流行一句话叫“知识改变命运”,我就开玩笑回答说:知识。这其实有些搞笑的成分,同学们都在笑我。老师对我说:“你讲得太笼统了,剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学,就可能改变命运;比如说让人物搬家,他会改变;比如生病,他会改变。”他举了很多例子,完全是另外一种剧本的创作思路。

苏联和美国的创作体系都是高度理论化的,当你对比这两种体系的时候,当你掌握了这两种不同理论的时候,其实并不一定是要选择哪一种、放弃另一种,而是说这两种方法,它们会融为一种属于你自己的方法。

我记得在苏联式的剧本创作理论中,从来没有谈过叙事的跟踪性,因为解冻时期以来的苏联剧本很讲究抒情和诗意,基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论首先就是跟踪性。何为跟踪性呢?就是观众从看电影的第一分钟起,被什么动力牵引能够一直看完90分钟,是什么在吸引他?是充满悬念、不断递进的情节,还是氛围?这种跟踪性是由什么造成的?

我大量的剧本写作,基础的创作方式都是苏联式的, 因为我觉得剧本的遣词造句非常重要,它是一个工作基础,并不单单是为了发表或者被读者阅读,而是说你要用相对生动、准确的词语,让你所有的工作伙伴,包括演员、摄影师在内,理解你想要创造出来的电影氛围。

但是,我又觉得我深受美国电影理论中叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性,确实是需要你内在有一套办法,无论是将它建立起来,还是打破它,都会让叙事变得具有自我生长性,至少会有递进感。

我的第二部电影《站台》的初稿,我一开始特别不满意,我也不知道为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确,但整体上总是缺点力道,我不知道问题出在哪里。后来我突然想起美国剧作理论中的“跟踪性”问题,我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。

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贾樟柯 2000 年电影《站台》剧照

初稿《站台》到了叙事的中段就有点像俄罗斯套娃,看着很丰富,但揭开一个其实跟第一个一模一样,再揭开一个跟第二个一模一样,再揭开一个跟第三个一模一样,都是同样一种面貌,只是体积由大变小而已。

之后,我看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的通病:推动性不够,递进性不够,一直在重复,就像俄罗斯套娃一样。

这种剧作上的递进性不足,我把它称为“俄罗斯套娃” 问题。这个时候,在你需要下判断的时候,理论就变得很重要,所谓理论,就是前人对创作经验的总结。理论不是信条,不是说理论要求有叙事跟踪性,你的电影就必须要有叙事跟踪性,你可以反叛它,但是你要懂这个东西,你要理解创作的常态是什么、常规是什么。

当你成为一个叙事的叛逆者,要反叛它的时候,你应该有很清晰的认知,知道你在反叛什么。这不是乱来的,不是乱反叛的。这就是理论认识在创作方面的小小的指导,它给创作者提供做判断时的参照。

我觉得无论是作为编剧,还是作为导演,特别是作为一个导演,很多时候是在做判断性的工作,就是做决定。小到同样五个道具摆在那里,你究竟挑哪一个;大到挑演员,再到叙事方式的选择、情节的取舍、人物的设置,所有这些东西无时无刻不需要做判断。而在做判断的时候,我觉得一部分是靠直觉,但更多的时候,往往需要理论的支撑。

之后我有机会接触到很多同行,我发现能够长时间保持比较高的创作水平、保持旺盛创作力的导演,他们往往都有自己的一套电影理论。像已经过世的导演阿巴斯,可以说是一个电影理论家;像奥利维耶·阿萨亚斯,他不仅是一个电影理论家,还是一个电影史学家。

马丁·斯科塞斯,在 2002 年的时候,我去他的工作室做客,那时候他正在剪辑《纽约黑帮》这部电影。他给我看了一些片段,然后说他为了剪这几场戏,这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书籍。我想马丁·斯科塞斯的电影语言跟蒙太奇式的爱森斯坦的语言,差距还是很大的。但是他能够在他要做决定的时候,回到电影史,回到启发过他的导演们,在这些导演的理论里面来寻找他现在的位置,寻找他此刻做决定的一些依据。

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马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)2002 年电影《纽约黑帮》剧照,图片来源 :视觉中国

如何通过电影认识世界和人?

以上这些都是从具体的创作技巧层面来说的。再说第二点,从更大的层面来说,我们面对纷繁复杂的世界,电影就是解释我们是如何看待这个世界的,我们必须带着我们自己看待世界的眼光和方法来进行创作,这些眼光和方法来自于更大的哲学层面,来自于我们基础的人文素养。

这些人文素养的形成有可能是综合性的,比如说:你是不是接受过女权主义的一些理论?是不是在性别问题上有你自己的判断和理解?是不是接受过新历史主义的方法?在重新书写历史的时候,你重视什么?

从新历史主义开始,我们重视个人的个案、重视细节,这些都会反映在你怎么调动你的电影,去反映你想反映的世界。比如我们读书时开始流行后现代理论,会看一部电影中的思考是不是建立在某种后现代精神上。如果当整个社会看问题的方法已经处在一个解构的阶段时,如果你还在建构一个封闭的、上帝式的视角,你看待世界的方法可能就显得保守了。

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贾樟柯 2018 年电影《江湖儿女》剧照

现代理论的学习,让我们更加贴近于人类目前理解问题、处理问题的前沿。所以有的电影一出手,就是一部现代电影;有的电影一出手就是一部,也不能说保守,叫它前现代电影吧,它就是一部旧的电影,它出产年月可能是2020年1月,但说得绝对一点,它可能是一部很过时的电影。

为什么会过时?因为它看待世界的目光是旧的,是陈腐的。怎么保持一种新鲜的目光,这取决于我们对人类思考这个世界最新进展的一些理论的掌握情况,这些理论要变成我们的“软件”。通过学习这些理论,我们变成一个现代人,我们具有了现代精神,我们的电影才能有现代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那种对世界的认知,比如说“非黑即白”,这就是过去的认知模式,你今天理解这个世界还是用“非黑即白”的模式的话,显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就会显得落伍。所以我觉得从根本上来说,理论某种程度上就是一种自我建设。

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贾樟柯 2000 年电影《站台》剧照

当你不停地吸取理论,成为一个具有当代精神的人的时候,你基本上才能够保证你的电影是当代的。你可以拍古代,可以拍未来,你也可以拍此时此刻,但是想让电影贯穿当代精神,需要你这个人是一个当代人,否则就算你拿到一个非常有当代精神的小说原著,也可能把它改编得缺乏新意。

比如说《赵氏孤儿》,我从九十年代开始就看过非常多《赵氏孤儿》的故事和改编的剧本,各种各样的版本。同样一个故事,但不同版本的改编有不同的侧重点。我记得其中有一本小说,我特别喜欢。因为它提出了一个思考,就是:仇恨是不是应该被继承?我觉得很新颖,一个古老的中国戏曲故事,在一个翻写的小说里面,提出了一个新问题,就是:要不要继承这些仇恨?要不要继承这笔血债?它跟个体有多大的关系?我觉得相对来说这就是一个新的思考。

一个同样的古代的故事,它可以有这样一种新的角度。有的改编跟几百年前的元杂剧没什么区别,还是忠臣良将,那我们为什么在今天还要重复地讲述它?这表明写作者本人的系统还是一个陈旧的系统。这也就回到了这一讲的主题——电影的新与旧。所以,我觉得理论会帮助我们成为具有现代精神的电影工作者,或者说具有现代精神的观众,我们需要通过继承前人理解世界的方法,形成一种当下的观点。

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