《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896-1937》（典藏本），张真著，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社，2024年6月出版，620页，128.00元

“早期电影”甫一出现,那种诚挚而矫情地表现自己的状态，还是一件新鲜事（“早期电影”主要指1895至1917年之间的电影，还包括电影和其他媒介的互文关系，以及工业生产和市场，也可称为发端期电影或前好莱坞电影；在《银幕艳史》一书中，张真将中国的早期电影时段放置在1896至1937年间，即从电影传播至中国之日起，到日本全面侵华前夕上海默片和早期有声片黄金时代的结束为止）。那是一个电影创作的好时机，诚挚满满，而矫情初露。自恋，还没有像一百年以后的今天这样，成为一种喜闻乐见的习俗。因此那个时期的电影，挟新锐媒介的正向力量，带来一种集体感官经验的崭新表达。“早期电影”也因而被当作现代性征兆，成为学界现代性研究领域的热题。为了进一步厘清它从电影前夜到开端这段蕴含极为丰富的历史时期里的现象本质，张真认为，“我们有必要将研究重点从早期电影转移到早期电影文化，研究一系列广泛的电影体验，譬如明星现象、影迷群体、戏院建筑、时尚以及银幕上的诸种影像”（2019年版，第9页，以下仅标页码）。因此《银幕艳史》这本书，与其说是一部电影理论著作，倒不如说是在文化-社会史语境中激荡历史，以上海为场域探讨中国早期现代国民意识的记忆之场。在这个软红十丈、魂销骨蚀、龙藏虎卧的记忆之场里冲浪，最重要的导航工具叫做“白话现代主义”。

1994至1995年间，张真在研究中国白话运动和早期电影以及现代主义关联期间，开始在博士论文提纲中使用“白话现代”“白话经验”等词，但还未上升到理论的充分自觉。导师米莲姆·汉森（Miriam Hansen）与她时常讨论交流，在密集地接触、互相影响和启发下，汉森于1999年在《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》（The Mass Production of the Senses: Classical Cinemas Vernacular Modernism）一文中明确提出“白话现代主义”(Vernacular Modernism)这一概念，并成为她研究二十世纪上半叶的美国电影、苏联电影、日本电影和中国电影的理论武器，用来概括那些“既表现又传播过现代性经验的各种文化实践”（刘宇清、杨静琳译，《电影艺术》2009年第五期，127页），并创造性地构成了对强调形式革新和艺术自律性的正统现代主义的矫正。我们可以用“白话现代主义”去关照电影，发现电影的文本内部（主题、形式与性别、阶级、民族的再现）和文本外部（生产和消费环境）的现代性特征。电影的感官经验和视觉的现代性交融带来米莲姆·汉森理论的突破，惠及电影之外各种文化领域的书写。作为她学生的张真，几乎同步将这一概念应用于中国早期电影的研究，放置于1937年之前的上海电影文化和城市景观之中，革命性地拓展了汉森的提法。这种革命性不在于以中国这块拼图补足“白话现代主义”理论的全球图景，而是填补了电影这种新媒介与历史的复杂互动，填补了电影状写历史的方法论和范式，以及“电影文化的历史如何对抗并修正对现代中国历史的一些约定俗成的叙述”（35页）。

这种革命性内化在张真的谋篇布局和写作方式中。其一是占此书很多篇幅的对于旧上海世俗景观白话性的描写。它们囊括了茶馆、游乐场、电影院、大众读物，甚至追溯到上海半殖民地特色的现代性源头，一条叫作“洋泾浜”的分隔英法租界的小河沟，也是本土民众最早开展中外交流的地区。张真挖掘出凝结和藏匿在这些场所中的隐秘记忆，通过阐释二十世纪早期上海都市文化中的小市民生活和电影的生产，将历史的独特时刻与断裂的记忆交汇起来。我曾在《交叉时刻的写作》一文中提到一个类比，它来自沪语小说《繁花》。小说里写了一群年轻人在1967年深秋的上海街头漂荡，于一片萧瑟中有感而发，女孩姝华“读”（而非“唱”）起了不知哪里拣来的旧歌本里的一首老歌《苏州河边》歌词：“我们迷失了方向，迷失了方向，不知是世界遗弃了我们，还是我们把它遗忘……”我认为张真就是另一个姝华（见拙文《交叉时刻的写作》，《北京电影学院学报》2020年第四期，121页），她在1960年代出生，而在她出生的时候，迎接她的是失语的父辈、残破的建筑、缄默的历史，以及已成为延安东路的“洋泾浜”。但那些沉积地层里的感应力还在不息地翻滚，召唤着地表上的小儿女们领受那被“无时间的永恒刺穿的时刻”（[英]林德尔·戈登：《不完美的一生：T. S. 艾略特传》，许小凡译，上海文艺出版社，2019年，393页）。这个交叉的时刻，融汇了过去断裂的意识和被撕裂的记忆感知。“当撕裂还能唤起足够多的记忆时，便可提出记忆的具体化身问题。”（[法]皮埃尔·诺拉：《记忆与历史之间：场所问题》，《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红译，南京大学出版社，2020年，第4页）在张真的白话主义书写中，历史的集体性主体是使用/发明了这些空间的“小市民”们，正典史书里被征用和删略的他们，在她的《艳史》里恣意生长，获得主人翁的地位。张真书写电影出现之前或与之并存的种种“白话类型”，寄身于空间、行为、形象和器物里的记忆被释放出来，它们以绝对和纯粹之姿冲撞着历史书写的纪念碑。洋泾浜地图、点石斋画报、沪语方言、契约、流行曲、剧院、电影、阅读、饮食、跳舞、约会……所有这些别的时代和永恒幻觉的见证者一一到场，赋怀旧抒情以实证，给无仪轨的社会以仪式，予去神圣的空间以神圣。这些涌动的记忆宏流为“小市民”正名，反拨/修正了五四以来“救国启蒙”的文艺主导论调，为人性的完整挣得一份伸展的机会。它们是我们记忆深处能体验到的深厚情感资源，“是削平了个体主义的社会中个体的忠诚，是原则上拉平一切的社会里对事实的区别化，是倾向于只认可平等一致个体的社会里群体认可和归属的象征”（同前，12页）。这才是张真启动“白话现代主义”这个题眼的深心，这个深心发自对成长土地的关切，发自对我们自身历史的叩问：不认识记忆赖以植根的场域的历史，是谁的历史？所以张真“力图建立电影文化和现代性、电影和其他媒介之间的对话和历史联系”（60页），还原这场由电影文化为突出表征的非官方白话运动，还原它拒绝被体制化或变成民族国家构架的过程（亦有论者认为，“张真搜寻‘白话’现代性的目光主要对准了那些被主流叙述所排斥的商业性和大众性的文本，如武侠片、恐怖片和情节剧，但却将二十世纪三十年代最具大众性的、非常丰富的左翼电影边缘化，这种对抗正统电影史缺陷的立场，反而让这本书陷入了反方向的陷阱，即对左翼电影丰富的张力、异质性和对大众感官的吸引力的遮蔽”[安爽：《以“白话现代主义”为方法:构建电影的另类现代性、全球白话与感知反身视域》，《北京电影学院学报》2022年第二期，25页]，但在《银幕艳史》一书的导论里张真已经写明，既以“艳史”为名，就指向了隐秘的、脱离常轨的、不同于官方电影史书写的战前电影及宏大民族文化叙事的“野史”，应该说，张真并没有刻意否认左翼电影，而是将其“去神话”和“去宏大中心话语权”，将其置于更广阔复杂的历史长镜头场景，可参考该书第七章）。

以《银幕艳史》为题书写电影的现代性经验，带出张真此书的另一个革命性特点，即女性主义作为另类现代性书写的切入点。这部由宣景琳主演的影片被张真用作解牛的利刃，将主题通过女主角在银幕内外的双重“艳史”展开，同时通过对当时的电影生产与社会环境的大量指涉，串接电影文化的深度与广度。张真指出，在影片内外，女人都是通过电影“重新获得了感受和表达的能力”（16页），这正体现出女性是电影这一公共领域最重要的创造者与参与者。女性之于现代性研究的重大意义，恐怕已经是普遍性共识。而在电影文化研究中，借用性别议题来拓展研究光谱自有其更深的一层意味：假如早期电影带给我们一探承袭自主流/父权叙事的感知模式之前的、那电影的前夜里晦暗未明但又意蕴万千之时期的机会，那么在那个前父系时代的洞穴里，本就遍布着女巫们丰富无比的创造性活动。女性的创造力，就是洞穴里文明的刻度本身，因此女性问题是了解中国现代性的关键。“现代性的矛盾透过（电影中的）女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上”（[美]米莲姆·汉森：《堕落女性，冉升新星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第一期，48页），而在这些通过电影展开的性别论述之外，张真更富有张力地援引了胡适对于白话写作的身体性经验表达。胡适将中国女性缠足的痛苦经验比作自己写白话诗的经历，用裹（放）脚作为文化复兴的隐喻，即中国男性知识分子受虐性地认同于被压迫的女性，通过将自我设想为前现代的女性身份，来描述承受与西方遭遇和现代化过程中的创痛体验。张真迅疾灵敏地从这段论述里发现，此时白话的实践已经不仅局限于语言属性，它早已与身体经验互置互换，与日常生活、社会现实等更为广阔的所指，以及一套灵活的符号体系，纠缠在一起了（73页）。而因为电影活动的感官性本位，作为一种感知和表达的新白话“语言”，电影体验总是顺理成章地位于“世界的血肉”当中，并且扎根于身体化的存在和物质世界之中。因此当《银幕艳史》中的女主角借演戏之机扇了现实中的渣男（剧中则为对手戏演员）一耳光时，这一携带私货的报复行为，才能称得上是“将过去和现在的体验以及对于现实的不同感受联结了起来”——潜藏在耳光之下的逻辑，与报复行为无关，而是影像与体验之间的新联系，是父权叙事之前的人权宣言，是一个典型的“‘承认’的现场”（参见[美]南茜·弗雷泽、[德]阿克塞尔·霍耐特：《再分配，还是承认？——一个政治哲学对话》，周穗明译，上海人民出版社，2009年，第7-8页）。

明星公司1931年出品的《银幕艳史》将主演宣景琳的个人生活史与电影技术史交织在一起。

“如果说胡适在白话诗歌里经验主义的尝试仍然是象征性的”，张真总结书面语言与身体语言的白话关系说，“那么电影银幕上下第一代女演员自身鲜活体验的搬演和改编，则承载了浓重的历史指示性并显得尤为具体”（90页）。是的，血肉在场的、更为直接有力的电影文化吸引了本来选择比较文学研究的张真。“这和生存与和表达的体验有直接关系。我在思考媒体的本体和功能、共性和差异时，其实也是在思考学术和生存的问题：我是什么人？我用什么东西表达自己，中文还是英文？”（588页）于是曾经的朦胧派诗人张真，选定了中国早期电影这一条研究道路。几乎放弃了诗歌写作的诗人，在历史写作里找到另一种诗性的表达，她称之为“在学术上实验白话现代精神”（591页）。这里的“白话”，并非狭义的意识形态范畴，而是有丰富的社会、政治和美学寓意。它告别了“民俗”或“民间”的陈腐定义，即一种停滞的传统，而着力在那种对多种现代性经验进行调节和搅拌，将原始、白话、通俗、高雅等风格糅合为波动的“连续统一体”（continuum）。它是一种知识体系和历史修辞，衍生自一种特殊形式的文化经验，它是米莲姆·汉森籍由早期电影的特质积极努力发掘这一媒介正面价值的实践成果，而这样的成果毫无疑问有着乌托邦化的寄望。最起码，它需要寄望于一个能够形成共识，而不是处于各种解体之中的时代背景上；寄望于媒介能够形塑感知，能够疗愈受众；寄望于媒介的使用者能够具有对抗现代技术异化效应的能力和权利。这些寄望在汉森和张真提出白话现代主义的1990年代也许并不算大问题，但在今天这个AI成为强势工具的时代，却似有死生存亡之重。我们应该怎样来看待这种理想化的现代性经验？当我们的个人理想似乎也在解体之际，能否让它们不至于堕落为失败的形式，能否重启白话现代主义或者白话后现代主义的风帆来为这个时代加油喊话呢？

没有现成的答案，但我认为，当我们俯身于米莲姆·汉森和张真的书写，可以清晰地听到其中的明确回应。“影片所透露出的历史视角充满趣味性和自我反思意味，并且不失为一种带着批判性的审视。影片的自省并不止于对心理层面的热衷、提供道德熏陶或是对纯形式的追求；相反，它越来越使观众意识到，电影体验作为现代感官经济的一部分，其重要的社会价值。”（19页）谈到电影《银幕艳史》时张真说。电影媒介自身具有的开放性，使它天然带着反思与批评的意味，与此同时，观众的视野同样令人惊喜地开放着。影片中自揭真相（也即对影片制作片场的展示）的部分，反而增强了边远省份观众对电影的热情，因为在那个银幕的空间里，真实如期而至，电影的可见性、实体性、民主性如期而至，那是从漫长帝制时代过来的民众久违了的存在感，它的脉搏跳动得那样有力，激荡着古老国家里每一颗新鲜的心灵。每一个时代都有行将枯槁或已死亡的事物，每一个时代亦有等待开掘的边疆，而历史，是一个失去了深刻性的时代的深邃所在，是它终极的开放度和反思能力的来源，我想也是能够给予人拥抱未来的可能性的唯一能量来源。给人带来未来的，不是对未来的憧憬，而是未来本身（[英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社，2007年，143页）。在没有答案亦无和解的时代，我们能做的，也许只是尽可能不去切断自身与历史的联系，不去“吓唬社会”，而是鼓励它能够抱持勇气。《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896-1937》是诗人张真用智性思辨写就的另类诗行，在这里，记忆被推到历史的中央，文学用辉煌的葬礼将诗性献祭给影像。