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作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：易二三

校对：覃天

来源：Chicago Reader（1998年5月29日）

我想给观众一个场景的提示。不能再多了。给他们太多，他们自己就不会主动参与。如果只给他们一个建议，他们就会和你一起完成一部作品。这就是戏剧的意义所在：当它成为一种社会行为时。

——奥逊·威尔斯，1939年

在过去的半个世纪里，电影艺术中许多被称为创新的东西起初都被部分观众视为无聊或失败——通常是因为它以某种方式重新定义了叙事的形式和功能。当让-吕克·戈达尔在《精疲力尽》（1959）中引入跳切的手法时，一些观众认为电影失去了连续性；当他让演员引经据典时——这有时会削弱人物和情节的真实性——许多人认为他打开了通向混乱的大门。

《精疲力尽》（1959）

第二年，米开朗基罗·安东尼奥尼让《奇遇》中的女主角在影片进行到三分之一时消失了，而且从未解释过她身上发生了什么，在该片首映的戛纳电影节上，观众愤怒地狂嘘，坚称皇帝没有穿新衣。

《奇遇》（1960）

由于罗伯特·布列松拒绝使用职业演员，并训练他的「模特」进行无表情的表演，他被贴上了无聊专家的标签，是一个带来笨拙、自命不凡的折磨体验的装腔作势者。雅克·塔蒂几乎所有作品都采用长镜头拍摄，他更多地关注日常事件而非特殊事件，因此在全球范围内吸引观众的难度较小，但许多影评人还是称他沉闷无趣。雅克·里维特打破了「好的」与「坏的」演技、场面与叙事、真实时间与银幕时间之间的许多惯常区分，很快成为主流评论家的笑柄，他们常常给他的电影冠以冗长和催眠的标签。

所有这些艺术家都以不同的方式表达了在他们的时代和世界中活着的意义。但是，为了给我们提供新的东西，他们必须拿走一些东西——一些我们熟悉的、妨碍我们产生新的看法的叙事方式。如果说安东尼奥尼、布列松、戈达尔、里维特和塔蒂，以及香特尔·阿克曼、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、安德烈·塔可夫斯基和贝拉·塔尔等人对电影艺术的重大贡献有时被视为「做减法」，那是因为我们看电影时往往会带上旧习惯。

如果没有一些冲突，新习惯是不可能形成的，在冲突中，各种诱惑和挫折会争夺主导权。有些观众永远也过不了这个阶段。另一些观众则只是想继续看电影，以忘却生活和烦恼——其中不乏著名影评人和杰出学者——因此他们固守旧习，对这一问题置若罔闻。

阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影会让观众产生分歧，这一点是无法回避的——不论是在美国、在他的祖国伊朗，还是在其他任何地方。即使是在法国，他的作品可能比在其他任何地方都更受赞誉，据说他早期的几部作品也都失败了，后来的一些作品则获得了热情的追捧——这种模式与我自己大约五年前在多伦多电影节上第一次接触他的作品时的混杂反应相似。

我已经记不清我最先看的是他的哪部电影了，但其中一部现在被我视为深刻而神秘的电影《何处是我朋友的家》最初给我的印象是平淡而乏味，一部关于小学生的喜剧片，似乎在追求特吕弗式的魅力——充其量只是可爱而已。直到看完《生生长流》的几天后，我才开始感受到它的丰富内涵。

《生生长流》（1992）

最近，我逐渐意识到，我认为多年来电影界最奇妙的事情——阿巴斯的电影，让一些朋友和同事感到乏味和空洞，甚至是可预见的——足以让我意识到，不能想当然地夸赞阿巴斯的伟大，尽管他的《樱桃的滋味》在去年的戛纳电影节上（与《鳗鱼》）分享了金棕榈奖。

有些同事和我一样推崇《樱桃的滋味》，但他们却因为影片最后出人意料的情节而与我意见相左——他们认为那是一部大师级作品的瑕疵，而我恰恰认为那是该片成为杰作的要素。

《樱桃的滋味》（1997）

我逐渐认为，这些分歧主要围绕着阿巴斯的故事中为什么会缺失一些看似重要的信息这一问题。例如，《家庭作业》和《特写》后半部的部分音轨被消除了（前者是公开的，后者则是通过伪技术故障而偷偷消除的）。在《特写》《何处是我朋友的家》和《生生长流》中，观众对镜头所到之处以及所发现的东西的期待被故意忽略。

在《生生长流》和《橄榄树下的情人》的结尾部分，我们距离包含动作的关键部分太远，以至于我们不得不去想象正在发生的事情的一部分——声音和画面。在每一种情况下，我们都不得不尽可能地主动填补空白——这不仅是阿巴斯的技巧之一，也是他的主题之一。从最直观甚至最微小的意义上讲，我们就是阿巴斯电影的主题。

《橄榄树下的情人》（1994）

在《樱桃的滋味》中，叙事上的省略更加彻底，也更加重要。为了解释原因，我必须逐一讨论这部电影中发生的所有重要事件，包括结局。

影片的男主角想要自杀，我们不知道为什么。经过一天的思考和准备，我们甚至不知道他是否会成功。有人可能会说，阿巴斯省略这类信息是因为他无话可说，我的一些同事也这么认为。我想反驳的是，因为阿巴斯是在与我们对话，也是在通过我们对话——邀请我们分享一种集体的、共同的叙事——所以我们必须分担电影是否在表达什么的部分责任。

如果我们不想在他的喜剧片（如《何处是我朋友的家》和《橄榄树下的情人》）中尽情玩耍，我们就不能指望享受到任何乐趣。如果我们不想思考自己的死亡和死亡对我们生活的影响，不想思考陌生人可能的自杀，以及我们该如何回应他们的恳求，那么《樱桃的滋味》就不会对我们有任何启示。

《樱桃的滋味》的主角是一位名叫巴迪的50岁左右的男子，他开车在德黑兰郊外的丘陵地带寻找一个人，如果他自杀成功（他计划吞下安眠药），就这个人把他埋葬；如果自杀失败，就这个人把他从地洞里救出来。在一个下午的时间里，他搭上了三位乘客，用一些酬金分别请求他们完成这项任务——一位是驻扎在附近的年轻库尔德士兵，一位是年纪稍长的阿富汗神学院学生，还有一位是年纪更大的土耳其标本剥制师。

士兵吓跑了，神学院学生试图劝说他不要自杀，标本剥制师也试图改变他的主意，但因为需要钱照顾生病的孩子，后来也勉强同意了这个计划。巴迪的汽车反复穿越的地区十分干旱、尘土飞扬，到处是丑陋的建筑工地和嘈杂的推土机，尽管他选择的埋葬地点相对安静、原始、杳无人迹。最后，他们安排让标本剥制师在黎明时分来到指定的山坡上，叫两声巴迪的名字，向洞里扔几块石头以确定他不是昏睡过去了，然后，如果没有回应，就铲土掩埋他的尸体，并在他停放的汽车里领走酬金。

当天晚上，巴迪从公寓里出来，摸黑开车来到指定地点，躺在坑里。我们听到了雷声、雨声和流浪狗的叫声，然后画面全黑。在片尾，我们看到阿巴斯在光天化日之下出现在同一地点，他的摄影机和录音人员正在拍摄山谷中慢跑和喊口号的士兵。在阿巴斯宣布拍摄结束，准备进行录音之前，饰演巴迪的演员赫玛永·厄沙迪点燃并递给阿巴斯一支香烟。

在拍摄场间，镜头停留在风吹过盛开的树木、躺在山坡上的士兵和剧组人员身上，然后镜头转到一辆驶向远方的汽车。伴随着路易斯·阿姆斯特朗的乐器演奏版《圣詹姆斯医院》的旋律，片尾字幕开始滚动。

与前面的部分不同，《樱桃的滋味》的结尾是用摄像机拍摄的，这也是它令人震惊的部分原因。三个月前，阿巴斯在电影中心参加试映会时，观众问他的第一个问题是，为什么用不同的胶片拍摄结尾。我以为他会解释说，胶片是一样的，只是摄像机的原始质感让画面看起来不同。但阿巴斯却选择了回避这个问题，仿佛观众的假设是正确的。

也许他的理由在于三年前他在巴黎的一次研讨会上说过的一句话：「我相信电影能给观众更多的可能性和更多的时间——一种半成品的电影，一种未完成的电影，由观众的创造精神来完成，这样，我们就有了一百部电影。」第二天早上与阿巴斯交谈时，我发现他说的完全就是字面意思，由此看来，将《樱桃的滋味》的结尾视为使用不同胶片拍摄的部分是完全合理的。

阿巴斯似乎对影片开拍后围绕影片的不实传言也有同感，这些传言大多与影片对自杀主题的处理有关。他不得不等到来年的春天，才能拍摄影片的结尾，而这一延迟也招致了媒体的诸多猜测。这部影片在去年戛纳电影节快结束时才放映，之前有传言说这部影片可能赶不上戛纳，因为伊斯兰法律禁止自杀，而且阿巴斯与伊朗政府有矛盾——事实证明这只说对了一半。由于一项法律禁止伊朗电影在伊朗国内的电影节上放映之前去国外参展（该法律现已废除），阿巴斯在将其影片送往戛纳的过程中遇到了麻烦，但这与影片的自杀主题无关。

但这并不妨碍《纽约时报》和一些评论家写道，该片在戛纳的展映代表了对抗伊朗电影审查制度的胜利。（如果有人想把阿巴斯视为来自伊朗的烈士，那么更确切的说法应该是，他在西方的受欢迎程度和他对贫困的关注，迫使他在半夜剪辑了《樱桃的滋味》的大部分内容——这是他唯一可以使用剪辑设备的时间。）当我向阿巴斯提起不实报道时，他说：「事实上，我喜欢在围绕我的电影进行的讨论和对话中进行这样的解读……当这种解读掌握在大众媒体手中时，谁又能控制得了呢？有时他们也想误导受众。」

我回答说：「也许这种情况在你的电影中发生得更多，因为你的叙事中省略了一些片段。与其说是观众填补了这些空白，不如说是公关人员和记者填补了这些空白。」他回答说：「无论如何，被这些人欺骗总比被导演欺骗要好。观众总是有机会去思考这些部分，并找到自己的解答。」

阿巴斯通常兼任制片人、编剧、导演和剪辑师等多个职能。但在交谈中我发现，他最近的几部影片都没有剧本。对白主要由阿巴斯与他的非职业演员合作完成，但他们都对影片的整体没有清晰的认识——因此在多个层面上都涉及到大量的临时处理。

《樱桃的滋味》中的大部分对话都发生在巴迪和他的三位乘客之间，但除了厄沙迪和饰演标本剥制师的阿卜杜拉曼·巴赫里（两人在后者工作的博物馆外有过短暂的第二次会面）之外，其他演员在拍摄过程中都没有见过面。阿巴斯单独拍摄了每位演员，有时没有任何工作人员在场，他坐在副驾驶座上，由厄沙迪驾驶，或他本人开车，其他演员作为副驾驶。

阿巴斯就像小说家一样，在银幕外「扮演」他笔下的每一个人物，通过一系列的策略让每个演员在银幕上进行对话并做出反应；当他想让扮演库尔德士兵的演员表现出惊讶的神态时，他告诉我：「我就用捷克语跟他说话。还有一次，我想让他表现出害怕的样子，于是我就在杂物箱里放了一把枪，然后跟他说去打开杂物箱拿巧克力吃。」

阿巴斯是一位朴素的人道主义者，这通常意味着他通常被拿来跟维托里奥·德西卡或萨蒂亚吉特·雷伊相提并论，他们是另外两位经常与贫民演员合作的中产阶级导演，但我必须补充的是，一部关于阿巴斯的法国纪录片提到，他合作过的许多演员都怀着明显的尊敬和喜爱之情与他打招呼。

在《樱桃的滋味》中，阿巴斯与每位演员单独合作，这在潜移默化中产生了一种强烈的孤独感，而且这种孤独感在片尾所建立的令人兴奋的友情之前，无论巴迪是独自一人还是与其他人在一起，都一直存在。然而，阿巴斯决心将本片完全置于外部环境中，在听觉和视觉上——拒绝进入博物馆或巴迪的公寓，让巴迪的汽车车窗大开——都反映出这种孤独感与同样强烈而持续的存在感。

因此，尽管影片是在可以想象的最私密的空间——告别生命的个人意识的黑暗角落——中展开的，但它几乎完全从公共和社会空间的角度来感知生命本身。这让观众与主人公处于同一存在层面，在电影院的公共空间中思考自己孤独死亡的前景。同时，这也让观众与片中的每一位乘客处于同一位置，思考如何回应陌生人的请求。

阿巴斯电影的大部分情节都是对简单想法的阐释——这在他为儿童创作的精彩说教短片中尤为明显，如《一个问题的两种解决方法》和《有序或无序》，但在他的大部分长片的寓言故事中也十分明显。

在《旅客》《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》《樱桃的滋味》——甚至贾法·帕纳西的《白气球》（阿巴斯「参与编剧」了这部影片，同样没有动笔，而是用录音机叙述了影片的情节）等不同的电影中，人们总会发现主人公痴迷于完成某项任务，需要他人的帮助，而他人的反应则是困惑、冷漠或无奈地提供某种形式的协助。每项任务都变成了一种愚人的进步，而主人公的坚持通常被视为一种喜剧。在《樱桃的滋味》中，该任务是主人公的自杀，除了几句标本剥制师的台词外，喜剧色彩更加微妙，基调则异常阴郁。

在影片的结尾之前，其情节仅限于一天一夜，但渐渐地，这短暂的时间跨度代表了整个人生的广度，巴迪的三位乘客代表了人生的三个连续阶段。（他们的职业同样令人回味，而他们的国族，就像结尾处的阿姆斯特朗歌曲一样，有助于说明这部伊朗电影是多么的多元化和国际化。）很少有电影能如此关注时间流逝的凄美和日光的缓慢消逝，因此，一天中的日常细节——从田间工人欢快地将巴迪的汽车从凹坑中抬起，到推土机铲走泥土和石块，从飞机在空中留下的缕缕尾气痕迹，到小学生在跑道上奔跑的一瞥——越来越多地成为即将消逝的生命的微小迹象和灵光闪现。

阿巴斯所拥有的最接近于视觉标签的镜头或许可以被称为「宇宙长镜头」——在《生生长流》和《橄榄树下的情人》的结尾部分，这种镜头起到了幽默和哲学的效果，我们与人物之间的距离和他们所说的话将他们的命运变成了抽象的谜题，许多空白需要由我们的直觉和创造来填补。

《樱桃的滋味》中处处都有这样的镜头，包括巴迪的汽车在山间行驶的远景俯拍镜头，通常是在他与乘客交谈的时候——但他们的对话声始终保持在前景中，让人想起漫画书中伴随着气泡对话框的长镜头式画面。就像私人空间和公共空间的共存，或频频通过车窗取景一样，这种远近结合的手法是阿巴斯赋予最简单的日常瞬间以巨大分量的方式的一部分。

在与士兵交谈时，巴迪说：「我服兵役时很开心。那是我一生中最美好的时光。我在那里认识了最亲密的朋友，尤其是在头六个月。」他还回忆到，早上四点起床，擦亮靴子，和少校一起出去演习，少校让他和其他人一起报数——他开始用深情而紧凑的低语数数。这是他在影片中最接近个人忏悔的一次，而当我们在片尾看到士兵们时，他们也在报数。一位伊朗朋友告诉我，他们还高喊了「革命」一词。

神学院学生出于宗教原因不赞成巴迪的自杀计划，在与他的谈话中，巴迪回答说，当你不开心时，你就会伤害别人，而伤害别人是一种罪过。这是他在影片中最接近于为自己结束生命的决定辩护的一个片段。

而在巴迪与标本剥制师的对话中，阿巴斯直接从中间切入，省略了他们是如何相识以及对话是如何开始的，大部分时间都是标本剥制师在说话，他解释了自己在1960年与妻子争吵后差点自杀的经历：他决定上吊自杀，于是扛着绳子来到桑树种植园，但在执行自杀之前，他决定先尝一颗桑葚，然后是第二颗、第三颗。他看着眼前的景色，听着孩童们的声音，决定活下去。过了一会儿，他问巴迪：「你想放弃樱桃的滋味吗？」

尽管我在前面提到了安东尼奥尼和塔蒂——阿巴斯的作品最容易让我联想到这两位导演——但《樱桃的滋味》更多的是与樱桃的滋味有关，而不是电影的滋味。我从未见过比阿巴斯更不喜欢电影的电影人。虽然电影制作本身在他的作品中反复出现，但这更多的关乎于他作为电影人与世界的关系，而不是他与电影的关系。

伊朗的历史无法与西方的历史完全并置，无论我们多么希望在两者之间建立联系和交汇点。因此，布列松、塔蒂、戈达尔、里维特和安东尼奥尼等人的创新所反映的西方世界在本世纪中期的状况，与阿巴斯等人的创新所反映的这个世界在本世纪末的状况，也不能完全吻合。

与其说《樱桃的滋味》是对电影史的回应，不如说它是对90年代的回应，而且相较之下，它与侯孝贤的《南国再见，南国》、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊的《塞尚》——另外两部关于城市郊区景观消失的90年代佳作——更有相通之处，而不是《奇遇》和《玩乐时间》，后者分别涉及价值的丧失和公共空间的重新定义。阿巴斯的叙事方式和他对时间流逝的感知让我想起这些影片，只是因为这些影片是我的世界和我理解世界的词汇的一部分。

一位朋友在我的建议下租了《生生长流》的录影带来看，他说除了影片拒绝透露主人公的任务是否完成之外，他非常喜欢这部影片。这个任务——其实是阿巴斯在拍摄这部影片之前自己的任务——是在伊朗北部的村庄寻找《何处是我朋友的家》的两位主演是否在大地震中幸存了下来。

在一次采访中被问及此事时，阿巴斯解释说，他想找到这两个男孩纯粹是个人的愿望，而在电影中处理这个问题会让人感伤——这可能会让他的电影在伊朗大受欢迎，但也会背叛他的初衷。「不能忘记的是，有两万多名儿童在地震中丧生。我的两位小演员可能就在其中。」换句话说，他忠于他所看到的生活，而不是商业电影的法则或他自己生活中的事实。

一位同事认为《樱桃的滋味》「无聊透顶」，他特别反感我们对巴迪一无所知的事实，反感他所理解的「巴迪可能是一个寻求性爱的同性恋者」这一令人分心的暗示，反感他所认为的在结尾提醒我们正在看一部电影这一令人厌烦的「间离策略」。从西方商业电影史的视角来看，他这三个观点都有一定的道理。但阿巴斯根本不在乎自己的作品是否符合这种视角，而且考虑到他的能力，我也想不出他有什么理由应该在乎。

如果阿巴斯只想让我们同情巴迪的自杀冲动，他可能会告诉我们更多关于这个人的信息。但这会影响他让我们对巴迪的三名乘客产生共鸣的愿望，他们和我们一样对这个陌生人知之甚少——影片不仅关注巴迪的困境，也关注他们的困境。巴迪可能是在为性而游荡，这一点在他下车与某个行人打招呼（行人威胁要打烂他的脸）时或许有些暧昧；至于巴迪是否意识到了这一点就不那么清楚了，但他显然是一个深深沉浸在自己的悲痛中、与他人格格不入的人，所以这个问题是十分学术性的。

欢快的结尾最重要的一点是，它与「间离效果」恰恰相反。它确实邀请我们进入这部电影诞生的实验室，并将我们置于与导演平等的地位，但它是在一种集体愉悦的精神中完成的，突然将我们从巴迪独自一人在坟墓中的压抑孤独和黑暗中解放出来。画面转向士兵，让我们想起巴迪生命中最快乐的时光，一棵盛开的树让我们想起土耳其标本剥制师的顿悟——尽管士兵也象征着战争，是战争让库尔德士兵和阿富汗神学院学生沦为难民，而树则是标本剥制师差点上吊自杀的地方。

阿巴斯表现的是丰富复杂的生活，通过摄像机拍摄的画面重新组合前80多分钟的元素，以澄清什么是真实的，什么是编造的。（「部队」由阿巴斯指挥，但给阿巴斯递烟的是厄沙迪，他是阿巴斯在现实生活中的一位建筑师朋友。）《樱桃的滋味》并不「仅仅」是一部电影，而这个精彩的结尾却意味着它也可以只是一部电影。我们不必记住《圣詹姆斯医院》的所有歌词，就能知道死亡就在转角处等着我们。

最后再说说这个结尾。去年11月，听说阿巴斯在意大利上映的版本中删掉了这个结尾，我担心他在美国也会这么做，于是慌忙给他写了一封信，恳求他重新考虑。我当时想到了《来自天上的声音》和《韦科惨案：交战守则》的重新剪辑，因为行业媒体上对这两部影片的评论都认为，它们进行一些修剪可能会更好（这导致了《韦科惨案：交战守则》的一个重剪版，在芝加哥放映的唯一一个版本，近乎胡言乱语。）我尤其感到震惊的是，一些聪明的美国和伊朗影评人告诉我，如果去掉《樱桃的滋味》的视频结尾，它将在艺术和商业上得到「改善」。

这让我感到不可思议，那些只看过一两次电影的影评人竟然会成为电影人耗费数年心血的作品的最终仲裁者；即使这些影评人与那些认为《生生长流》的结尾出现小演员会更好的影评人不是同一批人，我认为我从中看到了同样令人不安的心态在作祟。

两天后，阿巴斯给我回了传真，向我保证除了在意大利的几家影院放映外，结尾不会在其他地方被剪掉，他在那里放映了两个版本，作为一种有趣的实验和宣传噱头，以此来观察观众的不同反应。（没有结尾的版本确实「测试效果」更好，但他无意在其他地方照此放映。）这又是一则关于阿巴斯的谣言——这次是我在填补缺失的片段时，根据自己脑海中的寓言故事拼凑出来的——阿巴斯似乎又一次很享受这样的结果。