作者:布莱恩·华盛顿

译者:易二三

校对:覃天

来源:Criterion(2021年5月27日)

我第一次看《一一》是通过一盘快坏了的录像带,那还是从我德克萨斯州老家的一家百视达(Blockbuster)租来的。如果你是一个在休斯顿郊区长大的高中生,而且不会打橄榄球或越野跑步,那么你大概率就是个闲人。所以我开始在出租店狂看外国电影作品集。

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《一一》(2000)

有时我会带一些回家。有一天,我在找一部忘了很久的电影(也许是《警察故事》,或者是《刺杀大将军》——如果我当时够胆看的话),最后,杨德昌描绘的一个家庭在日益全球化的台北生活的影片,吸引了我的注意力。

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但我隔了很久才真正开始看它。我一直在拖延。影片的时长对我来说有些过长。直到一个周末,已经过了午夜,我披着一条超大的毯子,跌跌撞撞地走进了家里的游戏室,我的美国郊区的夜晚与杨导的台湾的柔和色彩似乎融为一体。电影结束的时候还没到黎明,片尾配乐的钢琴琴键叮当作响,伴随着滚动的演职员表。

说实话,我没理解我刚刚看了什么——或者没有完全理解它的故事,它既是线性的,也是省略的,不像我习惯的那种叙事和节奏——但我辨认出了它的美。我意识到了地点、空间和时间之间的联系。即使它们对我来说仍然无足轻重,它们短暂的优雅仍然在前景中闪耀着光芒。

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谈到《一一》时,杨德昌说道:「这部电影只是关于生活的,覆盖了它的不同层面。」而这正是我在第一次观看中所看到的:一个男人与前情人重逢,而他女儿正经历着初恋。从一扇俯瞰城市景色的窗户听到了争吵。当一对夫妇即将离散时,火车的灯光一闪一闪。

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我一生中没有见过这些东西——坦白地说,甚至也没有考虑过这些——但是,我知道我一定会再回看《一一》。这部电影里有各种各样的生活,与我的生活完全不同,我知道自己需要重看。

所以我按下了录像机的倒带键。

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我第二次看《一一》的时候,是在大学图书馆的地下室里。我大学期间做过很多工作,而且常常不去上课,而是探索大学里收藏的一些影碟。我浏览了意大利经典影片和法国新浪潮电影,然后才开始看一大堆美国电影。当我依据字母顺序沿着匆忙排列的书架走下去时,又在角落里看到了杨导这部奥德赛式的作品——它藏在所有东西中间,但仍然很显眼。

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在我欣赏的所有艺术作品中,都有一种我亲身体验过多次的认同感。这种感觉——尽管有地理、时间和文化的差异——你还是看到了一些你以前肯定见过的东西,尽管它很简单,但却是通过别人的眼睛,在折射的、闪耀的光线下看到的。

我对其他一些我珍视的电影也有这种感觉,比如小津安二郎的《早安》、是枝裕和的《步履不停》和安德鲁·海格的《周末时光》。看《一一》时,我看到了只有在电影中才能体验到的东西,但却像记忆一样真切。

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就这样,一个深夜,在休斯顿那所大学图书馆的地下室里,我第三次观看了《一一》,生活第三次在我面前徐徐展开,但就像第一次一样充满活力。

几年后,我在台北作短暂的中转停留时,又看了一次《一一》,可能是第二十次。这种故意延长的等待现在成了我去日本的惯常行程的一部分,通常我是为了去拜访朋友,然后选择一张更便宜的票,换取一天的中途停留。

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距离我第一次看到杨导的这部电影已经有十年了——从那以后,我曾试着在静音状态下反复地看它,只是为了看看画面之间是如何相互联系的。有时,我看着这些相同的场景一个接一个地重复着,试图剖析NJ的东京之行是如何具有如此大的叙事气势,婷婷的寻找和阿瑞的决心是如何具有如此大的吸引力。

台北机场的色彩很柔和,让人莫名觉得很贴切。在中途停留的前一个小时,我从航站楼的一头走到另一头。我在T恤店进进出出,店员们温和地责备我总是选不中正确的尺寸。距离出发还有一点时间,虽然时间不多,同时我又有些怀疑自己能不能按时抵达成田机场。所以我打开了我的笔记本电脑,放进了《一一》的DVD——这是我旅行时很少不带的东西之一。

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机场的美食广场几乎就是一圈面馆。我在那里打开了这部电影,时不时暂停一下,然后从一个门移到另一个门,每次稍事停下就点一下播放键。当我终于到达登机口时,另一个似乎是独自旅行的家伙睡在了我后面的座位上。我时不时地抬头看看时钟,最后,我注意到他也在看我的屏幕。他看了我一眼,我点了点头,从笔记本上拔下了耳机。电影从那里继续——现在有两名观众了——这个陌生人不时地说「哇」,我也点点头附和。

片尾的钢琴声响起时,最后的登机广播也开始了。当演职员表滚动播放时,我们站在一起排队:虽然没有嚎啕大哭,但默默地擦拭着面庞。

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我最后一次看《一一》是两年前,在我休斯顿老家的一家影院。这个城镇并没有太大的变化。但它变了,至少有一点点不同。曾经如此稀少的多样性变得更加突出。稻田和足球场与漫画店、面包房和咖啡店共享空间。

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夏日的一天,一家影院的老板来找我,问我是否有兴趣放映一部电影——我刚刚出版了我的第一本书,这感觉对所有参与的人来说都是一个低调的活动。他说他愿意放映我想放的任何电影——对我来说,做这个选择并不难。

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我们放映的那天,大约有15个人拖着脚步走进电影院。他们似乎没有什么共同之处。作为介绍,我只问了一下有多少人已经看过这部电影。两个人举起了手。一个女人说她听说过,但从没看过。另一家人说,他们本来要来看的电影已经开始了,但这一部似乎挺有趣的。他们无意中进入这部电影的经历与我自己的相差无几。

然后我感谢了他们抽出时间。再慢吞吞地走到靠后的前排。从邻近的影厅里,传来了其他电影的声音:一头是大制作的超级英雄电影,另一头是白人奥斯卡的宠儿,奏着交响乐。

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不管我看过多少次,面前的故事都让我觉得是一个全新的事物,我发现自己转向了最初吸引我的细节:每盏街灯的灯光是如何闪烁的。色彩如何从一片天空融合到另一片天空,或者汽车如何在交通中平滑分布。镜头中的每一件事,无论多么平常,都有助于塑造更大的人物生活壁画。

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影片中,当主角的孩子跳入水中时,整个影厅都发出了喘息的声音,喘息声盖过了窃窃私语和沙沙声。坐在我前面的那位女士屏住呼吸大概有20分钟之久——直到我们再次看到那个男孩,他快乐而和蔼,浑身湿透,步履沉重地在屏幕上走来走去。那位女士和我们其他人一样,感叹了一声可听见的、有气息的「上帝啊」。

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杨德昌曾说:「我希望观众在看完这部电影后,会觉得自己只是和一个朋友待了一段时间。如果他们离开时留下的印象是遇到了『一个导演』,那么我就会觉得这部电影是一部失败的作品。」这提醒我们,简单的故事可以包含整个世界。这是杨德昌完成的一件大事——一件重大的事情:在《一一》的世俗性和可接近性中,隐含着它的精确和清晰的视野。

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这部电影迅速地、不可逆转地揭示出,只有杨德昌才能拍出这样一部电影。杨德昌发现了那些能让我们度日如年的微小时刻之间的联系,在街灯、天际线和人行道之间的联系,并让我们也能找到它们。而且不是以一种炫技的方式。这部电影让我们自己建立联系,用最机敏的手指导着我们。

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当钢琴的旋律缓缓响起,《一一》再次结束时,人群中出现了集体性的变化。对我来说,这听起来就像是一次认可的呼吸:在世界的另一边,在其他人身上——在那么多其他人身上看到自己,是一份多么伟大的天赋啊。没有人站起来。

我们都静坐了一会儿,似乎在等着看是否还有一分钟,或者是否还有什么可以带走的东西,直到我们可以再看一遍《一一》。