作者：Matthew Thrift

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight and Sound

（2024年夏季刊）

从 2024 年回看， 21 世纪已经过去了四分之一。

为了纪念这一里程碑，我们征集了 25 位最优秀的影评人，请他们每人提名一部具有年度重要意义的电影——一部可以放进时间胶囊，让 22 世纪及以后的电影爱好者惊叹不已的电影，一部既能代表 2000 年至 2024 年，又能成为代表这一时期最高水准的电影。

按照时间顺序排列，这25部作品（每年一部）构成了我们这个时代的迷人缩影。本片单并不追求全面性，而是一部主观、玄妙，甚至可能具有挑衅性的电影作品集。

从英国到巴西，从中国到莱索托，从独立电影到好莱坞大片，再到完全无法归类的影片，以下都是本世纪迄今为止最值得关注的一些电影。

2000年

《拾穗者》

阿涅斯·瓦尔达 法国

阿涅斯·瓦尔达在其辽阔的电影散文《拾穗者》的结尾处，从街头垃圾中捡到了一个破碎的玻璃钟：它很优雅，但显然毫无用处。瓦尔达却不这么认为：「没有指针的钟对我来说是有用的。」她说得很平静，但时间流逝的震颤却伴随着这部影片的每一次眨眼。《拾穗者》拍摄于千禧年之际，从多个层面直面亟待解决的危机：我们铺张浪费的生活方式给地球带来的后果、富人与穷人之间的敌意、电影业的数字化重塑，而就瓦尔达本人来说，时间的流逝反映在她日渐衰老的身体上。这是一部完全自觉地属于自己时代的电影。

一切都会随着时间消逝；瓦尔达觅得的心形土豆起初别有魅力，但后来就干瘪腐烂了。然而，瓦尔达在腐烂中发现了美，她将天花板上的霉菌比作抽象艺术。她的「频闪、自恋、超写实 」的摄影机以特写镜头捕捉到她干燥的皮肤和灰白的头发，或者是跳动的镜头盖。善良的人比比皆是：农民欢迎拾荒者来到他们的土地；街头觅食者与邻居分享在垃圾箱里捡到的东西；卖杂志的人每天早起在垃圾箱里捡面包，每晚工作到很晚，教移民邻居学法语。

瓦尔达长期以来一直贯彻着「电影书写」（cinécriture）的方法，她轻描淡写地运用了随笔电影的风格，将纪录片和剧情片巧妙地交织在一起。《拾穗者》时而离题，但从不敷衍：瓦尔达邀请观众踏上法国之旅，体验她的电影方法，并自豪地宣布一次幸运的发现并非故弄玄虚，也不是她自己安排采访的意图。电影也是生活，在哲学的漩涡中，游戏也是艺术，政治也是存在。

「影片中还有一位正在拾荒的女士；那就是我。」瓦尔达宣称。她乐于一语双关，但在这里，整个概念的意义都叠增了。不要怀疑，我们是被引向这些宝藏的，就像技术之路从1882年的艾蒂安-朱尔·马雷和他的计时摄影枪，到瓦尔达和她的新索尼TRV900——它的镜头盖会跳动，大肆变焦，将瓦尔达拉回到她在20世纪50年代制作的短片的精神中。瓦尔达慷慨地让我们相信，我们所收集到的想法都是我们自己的，这部特立独行的奥德赛式作品后来成为了她最受法国观众喜爱的影片。

幸运的观众——瓦尔达的电影拾荒者们——对那些为了生存、为了道德，甚至像米其林星级厨师一样为了荣誉而拾荒的人们有了更多的了解。但在每一帧画面中，我们也收获了快乐。

——帕梅拉·哈钦森

2001年

《人工智能》

史蒂文·斯皮尔伯格 美国

死了和活着有什么区别？答案似乎显而易见，但如果将《人工智能》视为一位已故电影人的「活作品」——对匹诺曹的故事进行改编，讲述了一个被编程为爱上人类母亲的机器人男孩令人心碎的命运——那么由此产生的诸多悖论将变得不可忽视。就连导演史蒂文·斯皮尔伯格接手斯坦利·库布里克的剧本进行改编这一事实，也可以追溯到库布里克本人的提议，其动机是斯皮尔伯格有能力比他更快地指导儿童演员（具体地说，在孩子明显长大成熟之前迅速拍完），以及处理某些情感。

影片假设任何人的生命都可能成为「活死人」，无论他是处于昏迷状态的人类（杰克·托马斯饰演的马丁·斯文顿，他的奄奄一息和缺席使得他的父母买了一个机器人来代替他），还是能够超越人类并长寿的机器人（出色的海利·乔·奥斯蒙饰演的大卫）、将人与机器人区分开来的任务可能会变得非常困难，就像区分生与死、「自然」的爱与程序化的爱，甚至是区分最幸福的库布里克结局（主人公在几个世纪的等待后实现了他的终极愿望）与最暗淡、最荒诞的结局（人类最后的喘息以一个程序化机器人的恋母情结式春梦的形式出现）也一样困难。

《人工智能》是一个让我流泪的哲学寓言，也是一个关于电影复活死者的虚幻能力的寓言，它是一个悲剧，歌颂了机器人在人类失败中的希望。

库布里克的毕生之作在很大程度上可以归结为一部充满疑问的电影，其冷酷性的一部分就是推翻我们对它的任何确定性——包括一个简单的归纳问题，即库布里克最雄心勃勃的项目之一（他花了比其他任何电影更长的时间来构思和开发该项目）是否可以简单地认定为「一部史蒂文·斯皮尔伯格的电影」。（这并不是要忽略斯皮尔伯格的影响，无论好坏——坏的一个例子可能是影片没有正视威廉·赫特饰演的霍比教授[大卫及其工业复制品的发明者]的恶行。）

此外，如果我们发现对未来的怀疑可能比准确的预言更有用（《1984》胜过《美丽新世界》），如果我们可以把所有涉及这种怀疑的故事都称为科幻小说，那么《人工智能》就是库布里克对这一类型的第四次尝试。具有讽刺意味的是，这部影片是在库布里克去世后的2001年才制作完成并上映的，而这一年与库布里克最具影响力的影片所描绘的年份大相径庭。

然 而矛盾的是，与《奇爱博士》（1964）、《2001太空漫游》（1968）和《发条橙》（1971，该片主要通过多语种俚语提及俄罗斯）等带有冷战色彩的影片相比，《人工智能》的背景设定在22世纪，在地理层面也更为偏狭、孤立，从未超出纽约和新泽西的海岸线。（相比之下，迪士尼于1940年拍摄的《木偶奇遇记》则将英国和意大利的角色以及欧洲的环境融入其中，这是本片最主要的、也是更世俗的银幕先例。）

甚至可以说，《人工智能》中隐含的厌世情绪和仇外心理——在肉体集市的情节中尤为明显，并明确表达了对人类的敌意——正是它最具有21世纪特色的地方。在这个时代，人类似乎对自己失去了信心，与此同时，全球变暖和人工智能——影片提出的两大推断——正在证实我们许多最令人不安的疑虑。

——乔纳森·罗森鲍姆

2002年

《神的介入》

伊利亚·苏雷曼 巴勒斯坦/法国/摩洛哥/德国

《神的介入》是伊利亚·苏雷曼的「以色列三部曲」（《消失文明的编年史》[1996]和《时光依旧》[2009]）中的第二部。故事以发生在耶路撒冷和约旦河西岸的第二次起义（2000-2005年）为背景，由一系列松散关联的小插曲组成，它们重复出现，略有区别：向邻居家的篱笆扔垃圾、用大锤砸新建的车道、笨拙地试图杀死一名警方线人。在其中一个小插曲中，一个人物在等一辆永远不会来的公交车；即使他知道这辆公交车根本没有班次，他还是在等。

这些场景受到默片和雅克·塔蒂喜剧的启发，以黑色幽默的喜剧形式展现了人类的生存状态，同时也是对巴勒斯坦人民持续不断的痛苦炼狱的哀叹。本片的主线是一个名叫E.S.（苏雷曼在银幕上的另一个自我）的人物在哈吉兹拉姆检查站遇到了他的情人；她来自被占领土拉马拉，因此无法前往E.S.在耶路撒冷的家。于是两人手牵着手，默默地坐在E.S.的车里，挡风玻璃映照着以色列国防军羞辱越过边境的巴勒斯坦人的画面。

E.S.是巴斯特·基顿「冷面笑匠」形象的另一个版本，他无动于衷，不带任何感情色彩。当他的情人不再来见他的时候（她可能被以色列国防军或警察囚禁了），E.S.陷入了暴力幻想。开车时，他从车里扔出一颗杏核，以色列国防军的一辆坦克顿时化为火球。在一个向东亚史诗武侠电影的风格化打戏致敬的精彩场景中，他想象自己的爱人是一个复仇的忍者，用弹弓射杀了犹太复国主义民兵组织的成员。

E.S.还设想了一个更加和平的愿景：一个印有时任巴勒斯坦解放组织领导人亚西尔·阿拉法特面孔的气球自由飘过检查站，飞向阿克萨清真寺。这个镜头借鉴了艾尔伯特·拉摩里斯的《红气球》（1956）的奇思妙想，将阿拉法特表现为一个恶作剧者，以及一个耶稣般的和平与正义的预言者。

在《神的介入》的最后一幕，E.S.和他的母亲斜眼看着炉子上的高压锅。10月7日的大屠杀事件和加沙持续遭受的破坏让这个寓言变得不和谐。高压锅爆炸了——炼狱现在变成了地狱。苏雷曼非常清楚，面对这种情况，电影是徒劳的。然而，我们可以想象，E.S.仍然缄默地看着，试图将塞缪尔·贝克特在《无法称呼的人》（1953）中的名言「……你必须继续，我无法继续，我会继续」与「灾难仍在继续」（al-Nakba mustamirra）的残酷事实并置在一起。

——盖伊·韦斯特韦尔

2003年

《老男孩》

朴赞郁 韩国

2003年《老男孩》上映时，朴赞郁已是韩国本土的主流电影人，2000年的政治惊悚片《共同警备区》甚至打破了票房纪录。而对于国际影迷来说，他更像是一个新兴的名字，与三池崇史、中田秀夫和金基德等人齐名，是前卫 「 极端」东亚电影的倡导者。这种双重声誉——在国内很受欢迎，在国外却相对小众——反映了韩国的文化微气候，即韩国国内的文化产品并非必然地被美国大片压倒。但这也在一定程度上说明了《老男孩》所代表的、朴赞郁一直在拍摄的电影类型的特殊性：规模宏大、场面壮观、魅力四射的作品，但这些作品并没有为了在国际上获得认可而主动迎合或阉割。

这并不是说《老男孩》——朴赞郁的第五部电影，也是奠定他国际知名作者导演地位的作品——完全没有受到外来影响。《老男孩》讲述了一个被神秘对手囚禁的男人，为了寻找答案而回溯自己的过去的故事，改编自土屋加仑和岭岸信明1996年创作的日本漫画《铁汉强龙》。同时，影片中关于情色迷恋、操纵和共谋的主题也与朴赞郁经常提及的希区柯克的《迷魂记》（1958）如出一辙。此外，与朴赞郁同为希区柯克迷弟的克里斯托弗·诺兰和大卫·芬奇——各自的成名作《记忆碎片》（2000）和《七宗罪》（1995），也不免受到了该片的影响。

影片在时间上的来回跳跃、视觉上的活力、对奇幻的大肆拥抱以及病态的幽默感，都让人不禁回想起好莱坞90年代的宠儿昆汀·塔伦蒂诺（时任2004年戛纳电影节评审团主席的昆汀，曾力主将评审团大奖颁给了《老男孩》），同时也让人联想到各种「黑暗」的漫画改编电影——这一类型的作品很快就会大量涌现，足以在多厅影院中独占鳌头。但是，《老男孩》的古怪和真诚别具一格，崔岷植的表演也体现了这一点，他的表演跨度令人惊叹不已。2013年，斯派克·李翻拍了《老男孩》，让乔什·布洛林担纲出演，但在票房和口碑上都未能超越朴赞郁的原作。

《老男孩》的成功和持续影响，在于它将当时人们关注的问题——日益无处不在的监控；我们随心所欲的享乐对其他生命造成的看不见的影响；我们令人恐惧的独特性和同样令人恐惧的匿名性——转化为了艺术，既令人震惊，又直击人心，而且非常有趣。在影片著名的走廊打斗的长镜头段落中，被长期监禁的主人公——反英雄？半英雄？——击退了数十名对手，为朴赞郁兼顾所有电影类型的能力提供了一个胜利的隐喻。

——汉娜·麦吉尔

2004年

《地狱解剖》

凯瑟琳·布雷亚 法国

《地狱解剖》可能会让你感到惊人的倒退——即使以凯瑟琳·布雷亚丑闻缠身的作品序列的标准来看，也十分令人困扰。如今，性别本位主义已成为显而易见的谬论，而针对女性的暴力也被认为是需要谨慎对待的问题。布雷亚的电影始终植根于寓言故事，与这些立场背道而驰，因此仍然让人感到不适，同时也是探讨电影史中女性形象的丰富多棱镜。《地狱解剖》是一部关于顺性别关系的专题讨论片，试图企及《圣经》般的高度，也是这位法国导演最明确对抗厌女症的作品。此外，《地狱解剖》标志着上个世纪最著名的所谓「女性脆弱电影」（从希区柯克以金发女郎为主角的影片到20世纪90年代的色情惊悚片）的沉郁终曲。

剧情很简单：一位无名女子（阿蜜拉·卡萨饰）雇用了一位无名男同性恋者（洛可·希佛帝饰），连续四晚到她的海滨城堡探望她。他的任务是检查她的身体，分析其轮廓，并对其为所欲为——按照女人的要求，他还必须「观察她无法观察的地方」，这让人想起古斯塔夫·库尔贝1866年的画作《世界的起源》所展现的女性性器官的画面。男人和女人之间展开了一场对话，男人越来越厌恶女人的外形，这种动态关系产生了一种关于性别双重标准的庸俗诗歌。女人的身体来月经，被男人的阴茎插入，在另一个夜晚，又被耙子插入，所有这一切都被布雷亚用一种阴郁而沉思的奇特镜头表现出来。

这部令人不安的影片让我们对「惊片」（shock cinema）的发展态势进行了探讨，可以说，在本世纪头十年，像法国的挑衅电影《强我》（2000）和《日烦夜烦》（2001）以及好莱坞的恐怖电影系列《电锯惊魂》（2004年至今）这样的「惊片」达到了顶峰。为什么某些形象是卑劣的，为什么女性气质和女性身体在越界电影中被反复聚焦？在《地狱剖析》中，男人自然而然地屈服于残忍，这与片中穿插的童年倒叙段落如出一辙：一个男孩捏死了一只小鸟，一群男孩盘旋着嘲笑一个女孩的生殖器。这部影片与那些以正面形象和正义赋权为主题的女权主义电影相去甚远，但它通过解构与女性性欲有关的禁忌，在女权主义电影与历史之间架起了一座重要的桥梁。

——贝特丽斯·洛伊扎

2005年

《暴力史》

大卫·柯南伯格 美国/加拿大

「所谓的正常生活有一种幻觉的特质，尤其是在美国。」（大卫·柯南伯格，2005年）

柯南伯格所有电影的主人公都渴望拥有一个完整的世界，但这个世界似乎只存在于细胞记忆或幼稚幻想之中。而在《暴力史》中，这种渴望具体表现为对正常生活的向往——一种特色化的美国梦，被一个世纪以来的美国电影频繁描绘，其实现概率比中彩票更低。

《暴力史》原本是一部漫画小说，编剧乔什·奥尔森在同意由柯南伯格执导时已将其大部分内容抛诸脑后，故事发生在美国中西部的一个小镇上，自20世纪50年代以来——或者更确切地说，自20世纪50年代有大众媒体报道以来——这个小镇似乎从未被时间所触动。汤姆·斯道尔（维果·莫腾森饰）是当地一家小餐馆的老板，他是个顾家的男人，与妻子伊迪（玛丽亚·贝罗饰）恩爱有加，对十几岁的儿子和五岁的女儿呵护备至，而后者关于怪物的噩梦很快被证明是预言性的。

当两个抢劫的歹徒偶然闯入这家人的餐厅时，汤姆以神勇的拳脚和大无畏的精神将他们制服，这不仅是一种肾上腺素分泌过多的保护本能，也出自经验。见此情形，伊迪结结巴巴地说：「你从没在波特兰生活过。」她发现自己忠实的丈夫的原本身份竟然是乔伊·库萨克，一个黑帮杀手。

柯南伯格的幽默点缀了虚假意识的悲剧，每个人——片中角色、观众、导演本人——都被卷入其中。超现实主义的场面调度有一种沃霍尔式的冷酷，除了暴力将影片带入令人心惊肉跳的境地的时候。《暴力史》是对21世纪描绘的反乌托邦未来的一种反衬，它让我们沉浸在始终与我们同在的过去之中。

柯南伯格借鉴了我们耳熟能详的影片类型——特别是西部复仇片、恐怖片和恋母情结谋杀情节剧（霍华德·肖的配乐令人想起伊利亚·卡赞1955年的《伊甸园之东》）——不是为了与我们分享他对电影的热情（如果他真的有这样的热情的话），而是为了将这些类型作为一面镜子，照出我们都参与其中的幻觉——我们习惯了视之为真实的生活。

——艾米·托宾

2006年

《内陆帝国》

大卫·林奇 美国

大卫·林奇的职业生涯跨越了不同的时代和文化背景，在每一个阶段，他都不失时机地焚烧美国的风景，撕碎美国的结构。在本世纪，他抛下的炸弹就是这部相对不那么被人熟知的超大型反电影，长达三个小时的片长颇具侵略性，让人混乱不堪，但又如此狂热地自我卷入，如此密不透风却又充满爆炸性和不稳定性，如此纯粹，以至于即使在他丰富的作品序列中，本片也让人感觉独特而危险。

从文本上看，它能迫使你联想到弗洛伊德式的女性心理剧先例，如伯格曼的《假面》（1966）和费里尼的《朱丽叶与魔鬼》（1965）。但这是一部没有明显影响、致敬甚至传统心理学痕迹的怪物之作。它也是少有的一部潜移默化地教你如何观看的电影。

从真正意义上讲，林奇对原始数字视频的执着反映了他对影像连贯性的漠视——影片越是丑陋、越是支离破碎，林奇就越是将其视为一种独特的美，更重要的是，它还展现了自己的逻辑。影片从荒诞主义的无序到心理剧式的设置再跳到东倒西歪的惊悚，让人感觉没有任何「正统」可循，只有梦中梦，梦中影，梦中噩梦。劳拉·邓恩扮演的是一位精神错乱的导演的得力助手（她的表演大胆畏惧），她在片中身兼多重身份；我们永远无法确定她究竟扮演了多少角色，这正是林奇感性的体现。

有几个角色似乎包含在戏中戏里面，又似乎不包含在电影中，或者两者兼而有之——一屋子的妓女随着《火车头舞》（The Loco-Motion）的旋律翩翩起舞，其他人物则上演着谋杀的故事，这个片段取自林奇2002年短片《兔子》中的兔人家庭在他们的起居室里忍受着隐晦的威胁，电影场景通向真实的住宅和神秘的街区，采访没有明确的目的，令人叹为观止。

《内陆帝国》是一部充满焦虑的结晶，也是林奇最具实验性的影片，与之最接近的孪生兄弟是他一镜到底的54秒短片《不祥之兆》（1995）——只不过片长是后者的200倍。耐得住影片的长度是关键：自由联想的混乱变成了影片本身的语境，作为观众，你生活在一个没有规则的电影空间里，电影只是意识的另一种形式，而不是你在观看它时可以忘记的另一种现实。这种意识的可怕的不稳定性或许才是最主要的启示——每次观看这部影片都会令人感到不安，它一直在转移、变异。

虽然林奇从未想过要将影片程式化，但《内陆帝国》与安托南·阿尔托的残酷戏剧概念如出一辙，都抵制自满的期望，并在观众身份这一事实中煽动一种宣泄危机。在林奇复杂而神秘的嚎叫中，寻找密码和解读而忽略他想象空间的幽暗回廊里的生活质感，无疑是自找失望。你要去的是一个噩梦般的地方，而不仅仅是一部电影。

——迈克尔·阿特金森

2007年

《与我无关》

乔安娜·霍格 英国

《与我无关》为全球电影界带来了一位电影新秀，但并非轰轰烈烈，而是伴随着英国中上层阶级的恼怒争吵。

故事情节很普通，甚至可以说是平淡。没有孩子的四十多岁女人安娜来到托斯卡纳一栋迷人而破旧的别墅度假，那里住有两个富裕的家庭，他们带着一群孩子，孩子们已经到了可以喝酒、开车的年龄，却还不知道自己的底线。让主人感到惊讶的是，安娜没有带伴侣前来；作为一个单身女子，她和这里的环境格格不入，在那些居高临下的大人们中间显得十分局促，而在年轻人旁边又显得过于热切。

对抗与和解在所难免，安娜最终回到了英国，在那里她无疑会保持冷静并继续生活下去。不过，霍格的成就在于，他采用了小津、侯麦、伯格曼等人所谓的资产阶级现实主义美学，并在莱斯利·珀斯·哈特利和爱德华·摩根·福斯特的传统中赋予其独特的英式情怀。片中有冗长、漫无边际、看似即兴的对话，其间的人物挥舞着香烟，啜饮着葡萄酒；用蹩脚的意大利语与当地人进行笨拙的交流；还有在远处的一场可怕的争吵被拍摄了下来，因此我们不得不分担旁观者的尴尬。

由非职业演员和职业演员（包括饰演尴尬得令人心碎的安娜的凯瑟琳·沃斯和饰演迷人但冷酷无情的奥克里的汤姆·希德勒斯顿）共同组成的演员阵容堪称完美。这部影片很容易陷入拙劣模仿或刻板印象的范畴——夸夸其谈的伊顿公学出身的精英男和叽叽喳喳的英国乡郡贵妇——然而霍格对所有角色的处理都很有尊严。安娜向她的老朋友维雷娜透露了她的伴侣不在身边的原因，并解释了她有些反常的行为，这一幕轻描淡写，却让人感到非常悲伤。

影片上映时，好评如潮，影评人布莱恩·阿普利亚德希望它能成为「英国电影的转折点」。事实上，效仿者寥寥无几，安德里亚·阿诺德和克里欧·巴纳德等人延续了始于60年代的厨槽现实主义传统。（安德鲁·海格是我唯一想到的例外。）但在随后的作品中，霍格不断磨炼自己的风格和关注点，展现出非凡的连贯性，并在电影界奠定了自己独特的地位，成为21世纪英国中产阶级焦虑的记录者。

——凯瑟琳·惠特利

2008年

《愤怒的帕索里尼》

皮埃尔·保罗·帕索里尼/朱塞佩·贝托鲁奇 意大利

《愤怒的帕索里尼》是集锦式电影散文的一个里程碑，它指出了21世纪电影保护技术的进步及其与数字技术的融合加速了一种现象：上世纪未完成和被遗弃的电影项目复活了，现在终于代表原作者——在原作者缺席的情况下——得以完成。

当新闻片《自由世界》（Mondo Libero）的制片人问帕索里尼能否将有着九万余米胶片的新闻素材制作成故事片时，他正在执导由奥逊·威尔斯主演的《罗戈帕格之软乳酪》（1963）。帕索里尼对拍摄史诗版「新闻进行时」（《公民凯恩》[1941]中虚构的新闻片的名字）的前景感到兴奋不已，跃跃欲试，但在他完成对60年代初焦虑和绝望情绪的描绘之前，计划发生了变化。出于「政治平衡」的考虑，制片人将帕索里尼尚未完成的作品与右派评论家乔瓦尼诺·瓜雷斯基的一部影片并置。

40多年后，博洛尼亚电影资料馆和朱塞佩·贝托鲁奇查阅了帕索里尼的电影笔记，并根据帕索里尼1963年他所掌握的素材，重剪了一个15分钟的片段，插在帕索里尼剪辑的50分钟原版之前。颇具争议的是，他们还删除了瓜雷斯基的所有内容，并且在片尾添加了一些60年代有关帕索里尼的新闻片，用21世纪对这部电影和帕索里尼过去的反思取代了原片中的左右派争论。

近年来，威尼斯电影节——《愤怒的帕索里尼》的首映地——拥抱了威尔斯的《风的另一边》（2018）等逝世导演的遗作。其中一些项目可能看起来就约等于音乐领域的全息投影式音乐会（2020年上映的《霍珀对话威尔斯》被相当不道德地贴上「威尔斯电影」的标签）。但是，由于原片自由而零散的形式，《愤怒的帕索里尼》很容易变形为属于本世纪的作品。试图制作这部影片的人与将拼图碎片重新拼接起来的人在政治和艺术上的理念是一致的。

影片的内容——关于马列主义意识形态的散文/诗歌意识流，因历史的必然性而得到强化——是纯粹的60年代作品，但混合形式很年轻。结果表明，保护者的声音可以与创作者的声音一样强大，有时甚至会被误认为是创作者本人的声音。《愤怒的帕索里尼》还代表了一种长期酝酿的电影，同时具有其初创时期（过去）和诞生时期（现在）的特征。

——埃赫桑·霍什巴赫特

2009年

《完美第二对》

玛伦·阿德 德国

玛伦·阿德第二部长片的片名（译者注：英文片名Everyone Else直译为「其他人」）让人产生一种偏执的孤僻感，也许还有优越感；无论主人公们有什么缺点（而且缺点很多），至少他们远离了疯狂的人群。为了寻找阳光和隐居的地方——比起融入当地的色彩，他们对晒黑自己苍白的日耳曼人皮肤更感兴趣——颇有抱负的建筑师克里斯（拉斯·艾丁格饰）和悠闲的公关经理吉蒂（比吉特·米尼希迈尔饰）来到克里斯父母位于撒丁岛的别墅，一副他们拥有这个地方的样子。

这对夫妻无忧无虑地在房子里闲逛，有种侥幸逃脱什么烦恼的感觉；看起来就像玩世不恭的20多岁的千禧一代，兴高采烈地扮演着向上流动（和稳定）的角色，但他们怀疑这已经是他们无法企及的了。他们也在互相倾轧，但当环境巧妙地将他们与一对完美的夫妻——可能是相较于他们更年长的镜像角色——放在一起时，他们的亲密关系就变得扭曲了；小屋变得更拥挤，游戏博弈变得更有趣，高人一等的姿态接近（但从未越过）哈内克式的施虐性诡计。

抛弃与解放之间的一线之差是阿德的重大主题，而且她比其他人都处理得更好：看着一位能完全掌控素材和银幕画面界限的导演与能够把过火演得恰如其分的演员合作，真是令人激动。阿德倾向于将社会关系视为一场持续不断的「老鹰捉小鸡」游戏，在自愿的参与者之间上演，并与不断变化的赌注和权力动态挂钩（性和金钱同样是不断产生波动的关系领域），这在每一处地方都会产生比人们所希望或渴望的更多的畏缩感。与任何一部随机的、大致同时代的美国呢喃核电影相比，比如安德鲁·布加尔斯基的《哈哈笑》（2002），甚至是诺亚·鲍姆巴赫的《弗兰西丝·哈》（2012），《 完美第二对 》在口才以及前卫性方面都更胜一筹。

现在回过头来看，我们很容易把这部电影看作是一次过渡，是阿德后来的《托尼·厄德曼》（2016）中震撼人心的、喜剧片段的前奏，是一种技巧娴熟、自成一体的紧张练习。不过，在向桑德拉·惠勒和惠特尼·休斯顿致歉的同时，《完美第二对》实际上可能是一部比观众喜闻乐见的《托尼·厄德曼》更有趣的电影，而且与后者同样令人振奋的是，它也使用了红遍大西洋两岸的金曲——当艾丁格伴随着胡里奥·伊格莱西亚斯和威利·尼尔森的《致所有我爱过的女孩》大显舞姿时，全场的观众都潸然泪下，而结局也是如此——尽管十分严肃——这可能是电影史上最深刻的放屁笑话：法斯宾德和法雷里兄弟之间的距离似乎被彻底拉近了。

——亚当·奈曼

2010年

《艾登堡》

阿赛娜·拉海尔·灿加里 希腊

阿赛娜·拉海尔·灿加里的影片《艾登堡》以一个令人震惊的怪异画面开始——两个女人在一面剥落的白墙前练习接吻，脖子缠绕，舌头滑动，就像两只交配的蛞蝓。就像《艾登堡》中提到的自然纪录片一样——片名是BBC主播大卫·阿滕伯勒的名字的错误发音——这个开头将观众带入了人类学的观察中，日常的接吻行为变成了一种怪异、夸张的仪式。

「怪异」这个词经常与灿加里的作品联系在一起，尤其是因为《艾登堡》往往与欧格斯·兰斯莫斯的《狗牙》（2009）一同被列为希腊「怪浪潮」的代表作之一，「怪浪潮」是2008年经济危机之后在希腊兴起的一场大胆、冷峻、低成本的电影运动，其电影人通常对影评人强加的标签不屑一顾，事实上，灿加里也拒绝接受这种框架，认为这是一种退化。然而，通过那个特定文化时期的视角来重新审视这部影片，至少在最初是有启发意义的。

《艾登堡》的主角是玛丽娜（亚里安妮·拉贝德饰），她是一个23岁的处女，生活在一座衰败的沿海工业城市。除了最好的朋友贝拉（伊万吉丽娅·兰杜饰）——有时会给玛丽娜上性教育课，因此她才会练习接吻——她的生活几乎与世隔绝，这主要是因为她的父亲斯派罗斯（范吉利斯·穆里基斯饰）的影响，后者是一个愤世嫉俗的建筑师，如今在医院里奄奄一息。

与其他希腊怪浪潮电影一样，《艾登堡》也是独立制作的，这得益于灿加里和她的合作者（包括兰斯莫斯，他担任制片人并出演重要角色）的机敏方法。《艾登堡》的冷酷表达、黑色幽默和超现实意象是灿加里与她的同行们共享的领域，向过去十年来对国际艺术电影产生了强烈影响的造作风格进行了致意。

灿加里是一位细致内敛的电影人，不会发表公开的论点，但《艾登堡》描绘了一个盛气凌人、控制欲极强的父亲形象，将一个混乱的世界交给一个毫无准备的孩子，这显然寓意着全球金融危机后希腊及其他国家的许多人所感受到的世代背叛。

在影片最明显的政治性场景中，斯派罗斯痛苦地谈到了希腊令人绝望的怀旧情绪：「就好像我们在设计废墟，用数学精确地计算着它们最终的崩溃。」玛丽娜继承的废墟与我们今天生活其中的废墟如出一辙，这也是为什么《艾登堡》尽管特立独行，却仍能引起共鸣的原因。就像灿加里笔下的悲剧父女不可避免地与古典希腊戏剧相呼应一样，《艾登堡》在某种程度上具有普遍性，是一个以背叛、悲伤和失落为中心的成长故事。没错，这部作品很怪异，但它远不止如此。

——瑞秋·普朗格

2011年

《伴娘》

保罗·费格 美国

来吧，数数有多少二十一世纪头十年的喜剧片片名中含有「婚礼」一词。本世纪初，以女性为主导的喜剧片是一场伪装成盛宴的饥荒，过度粉饰的内容充斥其中，让人以为女性渴望邂逅、婚姻和马修·麦康纳。这些喜剧中的性别差异非常明显，像《王牌播音员》（2004）或《一夜大肚》（2007）这样的兄弟喜剧将女性描绘成泼妇、疯狂的荡妇、可爱的怪人或遥不可及的欲望对象。

《伴娘》（2011）是一部披着平淡婚礼喜剧外衣的反叛之作，它改变了一切。保罗·费格执导的这部粗俗、潦草的喜剧片打破了大制片厂的所有规则——它有一个几乎全女班的卡司，性描写直白，而且越过了「无女性冒犯」的底线。但是，生活中的失败者安妮与新娘莉莉安富有的新朋友海伦为争夺「最佳闺蜜」和伴娘地位而展开的激烈竞争，也让人感到异常亲切。安妮（克里斯汀·韦格饰）和性格各异的伴娘们毫不费力地拓展了喜剧女性在银幕上的形象，展现了她们尴尬而混乱的现实。

韦格和联合编剧安妮·玛莫罗将人们耳熟能详的婚礼仪式改编成令人汗毛倒竖的喜剧考验。影片中（婚纱店食物中毒的情节）出现的屎是真实的，但女性首次尝试的这个恶心噱头并不是本片唯一新颖的元素，它的「粗俗」引发了一场激烈而有益的讨论，即打破禁忌是一种机会平等的冒犯。

真正具有革命性意义的是《伴娘》如何以女性友谊的丰富性为中心，将《BJ单身日记》式的浪漫爱情推翻为女性的动力。影片从不断升级的订婚派对演讲中挖掘出了令人捧腹的喜剧元素，并且从一场恶趣味的打奶头的网球比赛中挖掘出了噱头。

然而，这部影片在情感上又足够接地气，能够表现出安妮在女生午餐会上大吃一惊，或者在空中不小心嗑药的疯狂举动背后所隐藏的贫穷、被抛弃和嫉妒等情绪。莉莉安（玛娅·鲁道夫饰）和安妮在新婚派对上的对峙，既有痛苦，也有滑稽。但在关系面临决裂的同时，其他伴娘也将自己的问题（孤独、婚姻怨恨、高中霸凌）转化成了友谊，让观众看到了银幕上少见的成年女性之间的友谊。梅丽莎·麦卡西出人意料地出演了性格古怪的梅根，其极具魅力的表演让她占据了独一无二的喜剧女明星的宝座。

然而，《伴娘》对电影文化最宝贵的礼物是为坦率无畏的女性喜剧铺平了道路，从《完美音调》（2012）到《嗨翻姐妹行》（2017），从《高材生》（2019）到《垫底俱乐部》（2023）。如果没有《伴娘》的票房大卖及其呈现的「女孩之夜」的盛况，《芭比》（2023）还能获得现在这么大的成功吗？

——凯特·斯特布尔斯

2012年

《芭芭拉》

克里斯蒂安·佩措尔德 德国

克里斯蒂安·佩措尔德的作品中没有任何时髦的东西，他不玩弄时间，也不在沉思史诗中思考变幻莫测的人生。然而，他那些引人入胜的心理悬疑作品往往以战后德国为背景，涉及当代和永恒的问题。《芭芭拉》叙事缓慢，由他的缪斯女神尼娜·霍斯主演，讲述了一个女人寻找自我的故事。

在《不死鸟》（2014）中，霍斯饰演的集中营幸存者因面部中弹而返回柏林接受整形手术。外科医生问她是想变成原来的样子，还是按照他的建议变成一个全新的、与众不同的人。她选择了前者，但当然这两种结果都不可行。焕然一新是不可能的，而她希望找回的过去也并非她所想象的那样。

在《芭芭拉》中，霍斯则化身为一名来自东柏林的医生，因为对国家犯下了无名罪行而被流放到某个偏远地区。她只想回到柏林（那种「过去」的生活，那种她认为真正属于自己的生活）。秘密警察无处不在，监视着她，潜入她的公寓。在开头的场景中，她坐在长椅上，冷静地抽着烟，一名医生和一名秘密警察透过窗户观察着她，对她进行评估和批评。直到最后一刻，她才走进诊所。渐渐地，我们发现就连安德烈（罗纳尔德·策尔费尔德饰）——一位非常有魅力、非常敬业的诊所主任医师——也被迫上报了她的情况。

很快，她就证明了自己是一名出色的医生，无论是在诊断方面还是在对待病人的态度上（尤其是她救了一位病人两次！），但她仍然令人费解，甚至有些粗鲁。佩措尔德让我们从她同事的角度来看待她。霍斯的坚韧在于她拒绝引起观众的同情，就像对她周围的人一样对我们保持着封闭状态。

而她的僵硬体现在她将双臂紧紧地放在身体两侧，或是骑着自行车在乡间穿行。佩尔措德擅长通过灯光和自然效果来传达变幻莫测的情绪——强风吹过无尽摇曳的树木，夜晚不祥的黑暗中只有芭芭拉脸上的金色光芒时隐时现。风景时而荒凉，时而古朴。影片的叙事悬念有希区柯克的影子，而佩特佐德对一个女人及其不断变化的自我意识的聚焦则有点伯格曼的风格。我们甚至可以从影片的精神之旅中感受到布列松的影响。

渐渐地，出现了一些融洽的场面，尽管芭芭拉显得颇为勉强。音乐缓和了气氛：在安德烈的要求下，她破旧公寓里的旧钢琴得到了修复。他不会放弃她，就像他不会放弃一个顽疾缠身的病人一样。芭芭拉的生活重心也开始发生变化，她开始在与一位富有的柏林雅皮士男友的婚姻前景，以及与极有魅力的安德烈的道德承诺之间进行权衡，并通过后者来衡量她自己作为一名医生的价值。影片给人一种强烈的魔力，让我们看到一个与周围的人隔绝，并逐渐向救赎恩典敞开心扉的女人。

——莫莉·哈斯克尔

2013年

《辉夜姬物语》

高畑勋 日本

动画大师宫崎骏曾多次扬言要退休，但他在21世纪制作的电影数量几乎与他在八九十年代为吉卜力工作室建立声誉和权力基础时一样多——《千与千寻》（2001）、《哈尔的移动城堡》（2004）、《崖上的波妞》（2008）、《起风了》（2013 年）、《你想活出怎样的人生》（2023），以及为吉卜力博物馆制作了多部短片。

相比之下，吉卜力工作室的另一位创始人高畑勋则比较低调，他在70岁时才开始制作《辉夜姬物语》，并在8年之后才得以上映。即使在当时，高畑勋也没有把这部影片当作自己的谢幕之作，而是踌躇满志地表示要继续拍电影——但四年半后，他就在2018年去世了。

影片追溯到了日本现存最古老的物语或史诗般的民间传说——十世纪的《竹取物语》。故事中，一个农夫在竹秆中发现了一个被施了魔法的可爱女婴，他决定将她抚养成人，让她享受公主的一切待遇，无论她对大自然的自由有多渴求。在布莱克式的田园浪漫主义和对都市浮华的厌恶之中，高畑勋的动画演绎也遵循着自己自由的风格路线，混合了炭画和水彩、迅捷的表现主义线条和负空间，打破了习惯和修饰的戒律，将人物和背景融合在一起，以强调动作、情感和活力。

它让人联想到日本传统的木版画和卷轴艺术，又让人联想到我们可以自由想象的动画愿景和风格。影片慢慢地追溯一个人的一生，然后当它必须迎来结束时，却又让我们感到怅然若失。

辉夜姬并不属于这个世界，但她完全是世俗的；就像斯嘉丽·约翰逊在2013年另一部独特作品《皮囊之下》中扮演的外星人一样，她拥抱了我们所忽视的东西。这部电影——或许高畑勋的所有作品都是如此——给人的感觉就像是一份难得的礼物，一种祝福。「从理性经济学的角度来看，制作这部电影是一项不折不扣的『不计后果』的事业，」这部电影的投资人、时任日本电视台台长的氏家齐一郎如是说，他耐心地为这部成本高达50亿日元（约5000万美元）的实验之作——史上最昂贵的动画电影——提供资金，因为他想在自己去世前再看一部高畑勋的电影。（高畑勋拍电影花的时间实在太长了。）

在这个数字世纪，其他数字动画也对手绘动画——爱尔兰卡通沙龙工作室的作品、迪士尼的《小熊维尼》（2011）、法国动画的《艾特熊和赛娜鼠》（2012）施加了无形的压力；高畑勋本人还参与制作了迈克尔·度德威特的《红海龟》（2016），这是最优秀的手绘动画之一。其他电影人也纷纷效仿高畑勋，将动画与现实主义和成人题材相结合。在全球发行的动画长片中，很少有人能像实验短片导演那样自由地创作。

——尼克·布拉德肖

2014年

《鬼书》

詹妮弗·肯特 澳大利亚

「无论是其中的一句话，还是一个眼神，『鬼书』都让你无法摆脱。」

2014年，詹妮弗·肯特自编自导的首部长片《鬼书》在类型片市场上与《潜伏》（2010）或《妈妈》（2013）等影片同台竞技，探讨了母子关系的阴暗面，是一部好评如潮的恐怖片。

不喜欢这部电影的观众的抱怨，几乎与喜欢这部电影的观众的夸奖一样具有启发性。对许多观众来说，《鬼书》看得令人不安。影评人反对这部电影的原因是小男孩塞缪尔（诺亚·怀斯曼饰）是个令人讨厌的角色，他们希望他死掉——这么想十分正常。这部电影的策略之一就是让我们对一位处于生命最后时刻的母亲（埃茜·戴维斯饰）产生强烈的共鸣，让我们成为她对儿子的愤怒的同谋，而不是像我们在《闪灵》（1980）中看到杰克那样，站在一个安全的距离遥遥观看。

这既是一个简单的故事——一个容易夜惊和害怕怪物的孩子被一本神秘的弹出式绘本所伤，书中的恶魔在他家的阴影中显现——又是一个复杂的寓言，让人想起萨特1944年的戏剧《禁闭》，涉及相互依赖、失眠、深不可测的悲伤、精神状态的改变、不良行为以及爱与憎的拉扯。

《鬼书》的一大亮点是创造了一个21世纪的怪物。「鬼书」的造型灵感来源于失传的《午夜伦敦》（1927）中的朗·钱尼饰演的角色，但这部影片还参考了乔治·梅里爱的诡计电影、钱尼主演的《歌剧魅影》（1925）和马里奥·巴瓦的《黑色安息日》（1963）中的片段，从而拼贴出一个戴高帽、张牙舞爪、长着猫头鹰轮廓、呲牙咧嘴的「巴巴杜先生」（Babadook）——这个名字源自塞尔维亚/克罗地亚语，意为「妖怪」（babaroga），同时也是「坏书」（bad book）一词的变形。

《鬼书》拥有一个可以被记住的怪物的事实，使得该片可以被视为一部纯粹的恐怖电影，甚至与《阴影之下》（2016）或《遗传厄运》（2018）等研究悲伤和问题母亲的类型片有着相同的基因。由于网飞随意地将《鬼书》归类为一部LGBTQ+电影，「鬼书」本身也成为了一种流行语和同性恋标志。肯特意识到，正如影片所预言的那样，她的创作已经逃离了书本或电影的牢笼。「我心想，『啊，你这个混蛋。』他不想就这么死去，所以想方设法让自己变得更有意义。」

——金·纽曼

2015年

《幻梦墓园》

阿彼察邦·韦拉斯哈古 泰国

《幻梦墓园》是一部政治电影吗？该片导演阿彼察邦·韦拉斯哈古并不这么认为，他在接受《电影评论》杂志的记者维奥莱特·卢卡的采访时回避了这一说法。也许阿彼察邦是出于谨慎，因为他的祖国泰国当时正处于军政府的高压统治之下，在那里，艺术表达异议可能会导致牢狱之灾甚至更糟的后果。又也许他的抵触源于他对政治电影这个词的厌恶，因为它们常常与指手画脚的主张、固定的议程、口号式的宣传挂钩。

不管原因如何，其他影评人对这一论断有着不同意见。丹尼斯·林指出，「随着电影变得更加癫狂，其政治色彩也更加鲜明。」汤尼·雷恩认为该片「可能是阿彼察邦最接近国情咨文的一部影片。」影片的焦点发生在孔敬（阿彼察邦成长的地方）的一家临时医院里，一群年轻士兵爆发了无法治愈的昏睡病。其中一位名叫Keng的年轻士兵在周期性清醒的时候与中年志愿者Jen建立了深厚的感情。

无论我们如何定义「政治电影」，都有无数种方式制作它。《幻梦墓园》的伟大之处恰恰在于它在镜头前展现了社会现实的全部复杂性。这是一部阿彼察邦式的政治电影：对倾斜性、模糊性、矛盾性、符号密度和诗意压缩都信手拈来。例如，随着影片向幻觉的纵深发展，睡眠的隐喻意义也在不断增加。安装在病人床边的彩色灯光既能让人恢复精神，又显得阴险诡异。睡眠本身可以是一种逃避，一种从难以忍受的现实中解脱出来的喘息，但也可以是一种沉迷、被动的状态，你需要从这种状态中醒来，就像结尾处Jen睁大眼睛的表情一样。

阿彼察邦在影片上映前的另一次采访中宣称：「我已经厌倦了这个地方。」之后，阿彼察邦在泰国制作了多部短片和艺术项目，但他的下一部长片《记忆》（2021）是在哥伦比亚用西班牙语和英语拍摄的。另一部新片将去往斯里兰卡拍摄。正如阿彼察邦所承认的那样，他的视野拓展有得有失。从《正午显影》（2000）到《幻梦墓园》，阿彼察邦在长达15年的时间里拍摄了多部影片，他对塑造泰国想象的有形和无形力量的把握如此细腻、精湛，以至于你会希望——如果没有个人生命风险的话——他能尽快回到那里拍摄另一部影片。

——基隆·科尔斯

2016年

《水瓶座》

小克莱伯·门多萨 巴西

凭借《水瓶座》，影评人出身的导演小克莱伯·门多萨回到了他的出生地累西腓，通过21世纪初巴西的社会和政治棱镜进行人物研究。这部影片和他在2012年推出的导演首作《舍间声响》都涉及与房产有关的紧张关系。2016年上映的《水瓶座》讲述了一位女性面临被男性驱逐的困境的故事，也与巴西当时的政治危机相呼应，总统迪尔玛·罗塞夫即将在一场右翼政变中被弹劾下台。（三年后，雅伊尔·博索纳罗上台执政。）这部影片不仅反映了那个时代，还探讨了人类对边界、变革、阶级、遗产和死亡的永恒焦虑。

索尼娅·布拉加在影片中饰演克拉拉，一位博学多才、不屈不挠的前乐评人。她独自一人生活在海滨公寓「水瓶座」里，但并不孤独，无良的房地产开发商正试图将她赶出公寓。她珍视自己丰富多彩的个人和文化历史；一张《巴里·林登》的海报守护着她，她从塞满黑胶唱片的架子上拿出约翰·列侬和小野洋子的《双重幻想曲》，向影片开头采访她的年轻记者说明一个观点。（将近两个小时后，当我们终于看到报纸上关于拆迁的报道结果时，这一幕才算告终。）

但克拉拉并不是个墨守成规的人。当她的侄子在她MP3播放器的老歌单中加入一些新歌时，她是多么高兴啊。她不会被吓倒。她对于自己乳房切除术的疤痕表现出骄傲、甚至是蔑视的神态。她的主题曲是皇后乐队的《败者食尘》。

一个看似切题的序幕，展现了克拉拉在1980年尚且年轻时参加姨妈生日派对的场景，为她所要捍卫的根的深度奠定了基础。摄影机的视线一直落在影片的关键符号上：一个抽屉柜，里面塞满了一层层关乎肉欲和情感的记忆，只有我们（和克拉拉的姑姑）才有机会接触到。这个抽屉所代表的历史正面临着被影片中的房地产巨头铲除的危险，因为他们相信每一项原则都有其价格标签。

影片对声音与影像、梦境与记忆、个人与政治的相互作用有着敏锐的洞察力。任何细节都逃不过门多萨的火眼金睛：从女孩们外出时在邻里俱乐部的桌下晃动的不安分的双脚，到深夜派对上被微风轻抚的发丝。他还善于将心理状态转化为电影语言；他保留了《舍间声响》中对不可思议的捕捉和对场景基调的转换的诀窍。他在形式主义上也敢于冒险。在影片的最后半小时，一个看似庞大的结构突然收缩，就像从人物研究切换到了惊悚片。影片几乎是在匆忙中结束的，结尾处白蚁乱飞的蒙太奇镜头狡猾地破坏了克拉拉的胜利。

在我第一次观看《水瓶座》之后的七年时间里（期间还重看了数次），这些想法一直在我脑海中翻腾。现在再次观看这部影片，我发现自己与影片产生了争论，对克拉拉的特权产生了更多的好奇。她有一个长期服务她的女仆，当克拉拉记得她的生日时，这位女仆欣喜若狂。克拉拉还透露，她家还拥有其他几套公寓。那么，她是否也是问题的一部分呢？她是否也是一个既得利益者，在理应为未来让路的时候，却固守着过去，固守着不动产？显然，《水瓶座》是一部会随着岁月的流逝而变化、闪烁的电影。套用恐怖片的说法：它还活着！

——瑞安·吉尔贝

2017年

《逃出绝命镇》

乔丹·皮尔 美国

乔丹·皮尔的《逃出绝命镇》以一种近乎先知先觉的力量直指当下，就好像他在创作剧本时就预见到了当前的灾难。在唐纳德·特朗普就任美国总统三天后的圣丹斯电影节上，皮尔的这部影片一经问世，就出色地诊断出了一种集体病症，而这种病症将把世界上的许多人带到2024年的「沉陷处」。

当《逃出绝命镇》首映时，我清楚地意识到，它永远地改变了恐怖片的类型。银幕上的怪物不再只是精神病患者、异国人和跟踪者。黑人或女人不再是第一个受害者，他们为了拯救白人主角而牺牲；最后一个女孩也不再是被单独留下来的逃生者。这些面具都被剥去，暴露出已经令人厌倦的类型传统。相反，皮尔就像从上世纪50年代的漫画书封底中取出一枚解码环一样，挥舞着他的电影制作，揭露了隐藏在郊区的种植园，用一杯简单的茶就完成了一场现代奴隶拍卖。

皮尔的影片剥离了支撑白人控制的体面野蛮传统。凭借在喜剧节目《基和皮尔》（2012-2015）中磨炼出的喜剧技巧，皮尔创造出一种苦涩的幽默，以21世纪初懂得生存之道的观众的代码转换技巧，重新编织了对类型片的期待。正如影片中的摄影师主角克里斯·华盛顿（丹尼尔·卡卢亚饰）发现自己的相机有能力将黑人奴役的身体从白人居民手中暂时解放出来一样，克里斯的好友罗德（里尔·莱尔·哈瓦瑞饰）也从他在运输安全管理局的工作中学会了不要盲目相信外表，尤其是不要相信一个名叫罗斯（艾莉森·威廉姆斯饰）的白人自由主义女孩。他从黑暗中现身，在千钧一发之际救出了克里斯，最后，兄弟俩都活了下来。

在特拉伊冯·马丁被枪杀仅五年后，《逃出绝命镇》就提醒观众，在被证明有罪之前，白人永远不应该被视为无辜：仅仅是手持一袋彩虹糖就可以构成谋杀罪。《逃出绝命镇》要做的是：是的，当然要娱乐观众——但也要通过恐怖片熟悉的震撼力提醒观众，社会的主流叙事中潜藏着危险。在从巴勒斯坦人到有色人种、变装皇后和难民都被视为次等人，大学生被积极定罪的时刻，乔丹·皮尔拉开了美国社会的帷幕，揭示了真正的怪物：拥有核心家庭的善良白人乡村俱乐部成员，他们隐藏在光天化日之下，对「其他人」的身体做出难以启齿的行为。

——B·鲁比·里奇

2018年

《卡拉》

帕·兰吉特 印度

帕·兰吉特的电影本身就是一个奇迹。

几个世纪以来，印度的贱民阶级一直被视为「不可接触者」，而一位来自贱民阶级的导演能够拍摄出一部部商业上成功的电影，这在种姓制度依然根深蒂固的印度文化中已经是一项了不起的成就。

但这只是锦上添花。真正的奇迹在于兰吉特电影令人振奋的原创艺术力量。这位泰米尔作者导演运用类型风格和传统手法，创作出博学而深刻的意识形态叙事，对种姓和阶级进行了拷问，创造了全新的政治和大片制作模式。他的《拳族》（2021）结合了拳击片与黑帮惊悚片，以南印度激烈的狭隘政党政治为背景；《划过天空的星》（2022）是一部关于剧团的慵懒浪漫歌舞片，围绕跨种姓的浪漫和艺术提供的诗意自由等主题展开。

2018年上映的《卡拉》是兰吉特作品序列中的分水岭。拉吉尼坎塔是印度最受喜爱的超级巨星之一，他在影片中扮演孟买一个贫民窟的低种姓领袖，与邪恶的房地产大亨和腐败的政客的重建计划进行斗争。影片对南印度动作片的传统进行了改编和翻拍，同时也充分展现了拉吉尼坎塔超凡的明星魅力和作为底层人民的拥护者的银幕形象。在本片中，拉吉尼坎塔的台词（无视物理法则的拳击）充满了对现实生活中种姓偏见的愤怒，而影片中的歌曲和舞蹈则汲取了很少在大银幕上出现的贱民阶层的传统。

不过，最令人印象深刻的是，兰吉特并没有将这部电影塑造成英雄故事，而是将其延展成了一部充满集体力量的戏剧。在他的镜头中，团结变成了不可抗拒的奇观，人群（大卫）以万花筒般的方式聚集在一起，对抗剥削者（巨人）。

《卡拉》提高了印度电影的水准，让制片人和导演意识到大众市场娱乐片的潜力，这些娱乐片真实、原创地表达了被压抑的政治问题。（兰吉特后来还成立了自己的公司——尼拉姆制片公司[Neelam Productions]，该公司支持了许多大胆的新导演，包括不少来自贱民阶层的导演。）在我们努力将电影作为一种公共体验加以保护的过程中，西方国家的电影业最好也能从这部电影中汲取经验。

——德维卡·吉里什

2019年

《自画像：47公里的窗》

章梦奇 中国

章梦奇于2011年开始在中国中部的湖北省拍摄她父亲的村庄。迄今为止，她已在那里拍摄了十部影片，片名均使用了「自画像」和「47公里」两个词。之所以称这个村庄为「47公里」，是因为公交车司机都会这样说：在离城镇47公里的地方停车。在这个物理、文化和政治距离的界定之下，这个村庄经历了大饥荒（1959-1961）的阴暗历史，以及农村人口减少的空虚。

《自画像：47公里的窗》是一部充满长镜头和漫长采访的纪录片。章梦奇聆听了在饥荒中靠吃树皮和泥土存活下来的村民的讲述。一个女孩陪着她，为这些老人画像。虽然名为《自画像》是为了向章家与这座村庄的联系致敬，但这部影片的焦点却是一位85岁的老人。时间在他的脑海中回旋、流淌，午后的光线逐渐推移。影片的开头是写在墙上的毛式标语。字迹已经模糊，我们只能看到「……主义」。章梦奇问她的年轻同伴，她向往的「主义」是什么。女孩回答说：「人本主义」（Peopleism）。她的回答道出了章梦奇更为宏大的作品的主旨。

生于1987年的章梦奇曾在北京就读舞蹈学院，从小与祖父母的世界分离。2011年，她加入了由中国独立纪录片奠基人吴文光发起的「民间记忆计划」。吴文光招募了多位像章梦奇这样的电影人去采访大饥荒的幸存者。章梦奇开始在「47公里」和「草场地工作站」（吴文光在北京的项目空间）之间分配时间。对于章梦奇和其他项目参与者来说，一个重要的方法论是对拍摄对象进行非挖掘式采访的承诺——一种「人本主义」的电影创作方法。

章梦奇等人的信条让人想起日本纪录片导演小川绅介，他对章梦奇和吴文光都产生了影响。20世纪70年代，小川和他创立的电影小组离开东京前往山形县农村，将他们对生态、农民生计和全球化的政治关切植根于当地的风景之中。吴文光是山形国际纪录片电影节「小川绅介奖」的首位获得者。与小川一样，章梦奇也将她在「47公里」拍摄的缓慢节奏称为「乡村时间」。

章梦奇的舞蹈背景激发了她对时间的兴趣，她经常用手电筒配合现场表演，在观众和银幕之间的黑暗中演绎她的电影。她说：「我所讲述的历史往往非常沉重，舞蹈和拍摄都能唤醒人。」章梦奇最近建造了一座社区之家，使她得以全年住在村里，举办放映、工作坊和讨论。这座房子被漆成蓝色，装饰的不是毛的标语，而是德里克·贾曼的一句话，这座房子折射了章梦奇的电影的社会和空间艺术，是一种在社区中记忆、唤醒和再生的扩展实践。

——贝卡·沃尔克

2020年

《这不是葬礼，这是复活》

利莫昂·杰里米·摩塞 莱索托/南非/法国/意大利

那种让你脊骨发亮的感觉——一种确定无疑的感觉——第一次看到有史以来最伟大的电影之一，并不常见。但这种感觉在2020年发生在我身上，在观看莱索托导演利莫昂·杰里米·摩塞的首部剧情长片《这不是葬礼，这是复活》开场后50分钟左右的时候。

主人公曼托娅（由南非演员玛莉·兹华娜·莫隆高扮演，时年80岁高龄，在影片上映后不久去世）是一位郁郁寡欢的寡妇，在儿子去世后，她更是几乎失去了所有珍爱的东西。当她得知莱索托政府计划淹没周围的山谷并在她的村子里修建水坝，从而需要重新安置全村人时，曼托娅虽然孤身一人，但不屈不挠，决心要与祖先葬在一起，采取行动。她与村长对峙，村长高高在上，俯瞰她那小鸟的躯体，恳求她放弃（「村里几乎所有人都认为你已经完全疯了」），但曼托娅不为所动。

在她讲话的同时，摩塞使用手持数字摄影机进行拍摄（后期添加了颗粒和感光剂，以营造一种朴实的16毫米胶片感），并切到一个她侧面的低角度镜头，炽热的阳光在她的脑后瞬间变得清晰可见。随着曼托娅庄严的言辞越来越激烈，摩塞发现了一个终生难忘的画面——一个低调的神之一镜：太阳光开始晕染曼托娅的轮廓，照亮了她黑色哀悼面纱的一角，在碧蓝广袤的天空中，她暂时变成了一座发光的灯塔。

在这个既是人间又仿佛天堂的不可思议的时刻——就像安德烈·塔可夫斯基翻拍苏莱曼·西塞的《光之翼》（1987）——曼托娅成为了她的社区的真正的指路明灯，她的族人团结在她的身后，加入了她的事业，并申明他们有权反抗似乎不可避免的「进步」（不停攫取的资本主义、对祖先土地的亵渎、对一个民族的强制迁移）。摩塞是一个现实主义者，他不会让自己的影片沦为简单的愿望实现——最后的结局是我能想到的最令人情感崩溃（如果说精神上还留有希望的话）的片段之一。但同样，他也是一位诗人和词人，不会让故事的黑暗压倒影片躁动不安的反叛精神。

在21世纪的头四分之一时间里，包括乌斯曼·塞姆班和吉布里尔·迪奥普·曼贝蒂在内的撒哈拉以南的非洲导演的被忽视和难以观看到的作品得到了重新修复和发掘，但同样重要的是，不能忽视当代非洲电影人在视觉、声音和叙事方面的新突破。

《这不是葬礼，这是复活》应时而永恒，从祖先的过去汲取灵感，但又开辟了一条令人眼花缭乱的原创之路，令人信服地宣称自己是非洲电影的现在和未来。

——阿什利·克拉克

2021年

《小妈妈》

瑟琳·席安玛 法国

在森林的一片空地上，两个八岁的女孩格外相像，她们面对面坐着。蓝衣女孩奈莉告诉红衣女孩玛莉安，她有一个秘密。「不只是我的，」奈莉说，「也是你的。你必须知道它。」没有配乐。没有戏剧。没有快速剪辑。没有紧张气氛。轻柔的环境声在风中低语，两个女孩相互信任、饶有兴趣地注视着对方，树叶沙沙作响，鸟儿鸣叫，她们在说话前微微呼吸。「我是你的孩子，」奈莉说，「我是你的女儿。」「你来自未来？」玛莉安问。「我来自你身后的小路。」

凭借《水仙花开》（2007）、《假小子》（2011）和《女孩帮》（2014）等作品，瑟琳·席安玛展现了她理解和表达青春期成长感受、渴望和归属感的与生俱来的能力。这些影片可以大致归于一个「成长三部曲」，证实了她是21世纪电影界的奇才。《燃烧女子的肖像》（2019）将这些情感发现的感受从当代巴黎及其郊区转移到了18世纪布列塔尼崎岖的海岸，讲述了两位年龄稍长的女性（一位画家和一个即将嫁作人妇的富家小姐）之间短暂而强烈的爱情故事，在影片的整个过程中，她们的生活被密封起来，远离男性的凝视。《燃烧女子的肖像》是一部浪漫而激进的作品，其政治性既不怀旧，也不乌托邦，是一部深刻的现代经典，席安玛的其他作品都将以此为评判标准。

在《小妈妈》中，席安玛围绕时间和代际情感展开的构思，以及让语言和手势本身而不是作为戏剧线索存在的自信，形成了一种独特的电影语言。在魔幻现实主义风格的点缀下，通过现在与过去之间的弹性线索（走廊里的隐藏柜子、冰箱后面的旧墙纸），奈莉意识到玛莉安就是自己的母亲。当奈莉告诉玛莉安这个事实时，后者很快就接受了。两个女孩和影片平静地进入下一个场景。我们跟随着她们，也接受了事情就是这样的事实。

叙事和观众之间的这种信任从第一个场景就开始建立。奈莉在祖母刚刚去世的养老院里，挨个房间地走来走去，那些与奈莉关系亲密的住户们没有对她谆谆教诲或警告，只有一句简单的「再见」。当她在清理祖母的房子，并问父亲他害怕什么时，父亲没有崩溃。「我害怕我的父亲。」当奈莉暗示自己要为母亲未来的抑郁负责时，玛莉安也没有情绪失控。「我的悲伤不是你造成的。」字里行间的空白和眼神让我们可以停下来思考它们的意义和影响。

《小妈妈》的精彩之处在于它所没有的一切，也在于它所有的一切。它拒绝无谓的戏剧化。拒绝原生故事。拒绝过度阐释。拒绝对电影的忍耐力。这是一部不过72分钟的小品，讲述的是悲伤、爱，以及如果我们暂时放下喧闹，倾听和存在，我们可以让自己思考和感受到什么。

——迈克·威廉姆斯

2022年

《塔楼上》

洪常秀 韩国

洪常秀是21世纪最成功的独立电影人吗？

这种说法可能会让怀疑论者或因其电影发行空白而受阻的人瞠目结舌。

但是，仅凭洪常秀的工作效率和自由度，就可以将他列为典范人物：在过去的四分之一个世纪里，他执导了30多部作品，大部分影片的预算都很少，创作完全自主（并获得了网飞斥巨资打造的佳作才能触摸到的一些电影节奖项）。《塔楼上》是一部描绘艺术家的岁月的宝石作品，也是洪常秀多才多艺的又一力作：他参与了编剧、导演、剪辑、摄影和配乐——听起来带有磁带录音般的怀旧、循环的气息，却丝毫不失冲击力。

长期以来，人们对洪常秀的拍摄方法感到困惑，而在电影制作和发行面临一连串变革性挑战（以及无休止的网络讨论）的时代，这些方法似乎开始变得激进起来。《塔楼上》是一部黑白的、紧凑的个人史诗，用一种既有趣又引人深思的幽默灵动，追踪了电影导演秉洙一生中的各个阶段。该片的场景设计十分巧妙——一栋四层楼的建筑，楼梯间十分狭窄——这足以让2022年其他受疫情影响的影片望尘莫及，但对于洪常秀来说，这不过是家常便饭，他一如既往地以一次友好的拜访拉开了影片的序幕，几杯酒之后，这次拜访悄悄地揭开了影片的神秘面纱。

不过，随着主人公年龄的增长，洪常秀那沉迷于烧酒的闷闷不乐的标准形象也逐渐消失。秉洙（权海骁饰）带着时而脾气暴躁的女儿贞洙（朴美姬饰）拜访了金女士（李慧英饰）。洪常秀惯用的时空交错手法依然存在，而且非常巧妙随意，但在这里却有一种岁月流逝的感觉：隐藏的省略将秉洙从拜访金女士，切到他与另一位（在二楼经营餐厅的）女士住在她的房子里，再到他与一位溺爱他的房地产经纪人探索另一段关系。

精湛的长镜头（最长的长达15分钟，最奇特的是一段梦中对话的音频）坦率地描绘了秉洙的魅力和缺点。这些都是人之常情：他是一个经常缺席的父亲、自我陶醉的恋人，也是一个无所适从的艺术家。到最后，洪常秀又以一种轻描淡写的手法和洞察力完成了一次精妙的研究，使其在一众看似更沉重或更华丽的作品中，继续独树一帜，成为不可或缺的人物。

——尼古拉斯·拉波德

2023年

《不要太期待世界末日》

拉杜·裘德 罗马尼亚

影评人汤尼·雷恩曾令人印象深刻地谈到一部电影，称其为「将手指伸进了20世纪的屁股。」在我们这个时代，如果有哪部作品可以这样类比，那肯定就是拉杜·裘德的《不要太期待世界末日》。

这是一部喧闹、粗俗、极具娱乐性但又非常严肃的作品——正如其片名一样，这部作品充满了挑衅性和广阔性。事实上，这是波兰诗人斯坦尼斯瓦夫·耶日·莱茨的名言——因此，这部影片的拼贴元素从一开始就有所显现。

裘德与克里斯蒂安·蒙吉、克利斯提·普优和柯内流·波蓝波宇一样，都是罗马尼亚独裁者尼古拉·齐奥塞斯库去世后兴起的新浪潮中的一员。但在探索主题和风格方面，他比同胞走得更远、更广：档案纪录片、以19世纪和20世纪为背景的年代片，以及混合式作品，如他的2021年柏林电影节金熊奖作品《倒霉性爱，发狂黄片》。但裘德始终保持着独特的眼光和感性。《不要太期待世界末日》是裘德的批判性、讽刺性、形式感和嬉戏冒险精神的结晶，他的创作灵感来源于戈达尔、沃霍尔、瓦尔特·本雅明以及裘德所说的TikTok和Instagram上的「现成诗歌」。

从某种程度上说，《不要太期待世界末日》是一部关于工作世界的噩梦般的喜剧。影片讲述了布加勒斯特一家电影公司的制片助理安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰）在工作中焦头烂额，她开车在城市里四处奔波，为一部随意的工作场所安全视频挑选受伤的工人。

然而，就在安吉拉抽空挤出自己的个人题外话——匆忙的性爱、参观德国低俗电影大师乌维·鲍尔的电影拍摄现场、以大男子主义的另一个自我「波比塔」为伪装发表自己的辱骂视频时，裘德也收集并拼贴了大量的素材：Zoom通话视频、安吉拉摇摆不定的、面部使用了滤镜的「波比塔」片段、德国影星尼娜·霍斯和鲍尔一样被用作电影中的「现成物品」；路边十字架的长段蒙太奇，展示了高速公路上的伤亡人数；以及一部早已被遗忘的1981年罗马尼亚电影的片段，该片讲述了另一个安吉拉的故事——是由多丽娜·拉扎尔饰演一位强硬的出租车司机，她也出现在了这部当代电影中。

《不要太期待世界末日》充满了各种创意和典故（片尾字幕详细列出了借用的内容），比你通常想象的关于欧洲资本主义现代性弊端的悲叹作品要有趣得多，而伊林卡·马诺拉切则扮演了我们这个时代最充满活力的反英雄形象。

——乔纳森·罗姆尼

2024年

《人类之巅3》

爱德华多·威廉姆斯 阿根廷

首先立即打消一个几乎不可避免的问题：不，继阿根廷导演爱德华多·威廉姆斯备受好评的首部长片《人类之巅》（2016）之后，并没有续作《人类之巅2》。

或者说，确实有续作，但它恰好被命名为《人类之巅3》。

这个片名公然的虚假性嘲弄了IP的空洞泛滥，以及它们所体现的贫乏的电影理念。本片于2023年首映，今年在英国上映，它也不是一部标准的续作，因为它与前作在叙事上没有连续性。从上一部《人类之巅》到这一部，它所坚持的是一种更具概念性的东西：对穿越偏远地区和尝试实验技术的兴趣，以唤起人们对生活在脱节的当下的感受。

《人类之巅3》在全球各地游荡，跟随一群说着多种多样的语言的年轻人闲逛、聊天、漂泊。威廉姆斯将秘鲁、斯里兰卡、台湾等不同地点拼接在一起，将不满和梦想融为一体，丝毫不刻意讲述故事。一切都关乎于氛围。非职业演员在一个地方出现后，又在另一个地方再次出现，他们用不同的语言讲述着疲惫、不平等和不确定性。时间在长镜头中汇集。

所有这一切听起来都像是教科书式的慢电影；当然，威廉姆斯的作品是21世纪电影制作中这一持久而重要的脉络的典型代表。然而，与其他任何与这一脉络相关的导演相比，威廉姆斯可能更深入地探究了数字技术的风格和感觉，探讨了（非）联结性和（失败的）交流的主题，同时在形式层面上探究了算法媒体的特殊性。

拍摄《人类之巅3》时，威廉姆斯使用了一台配备8个镜头的360度摄影机，然后通过一个虚拟现实头盔观看镜头，以确定每个镜头的构图。因此，这部影片看起来与众不同。画面中出现裂缝，空间发生弯曲。画面在第一人称视角和机器式的动作之间摇摆不定。这种独特的方式绝非噱头，它既开启了感知的冒险，又坚持了调和的厚度。威廉姆斯摒弃了平面性、速度和所有其他通常用来描述数字时代的陈词滥调，将我们带入了一个有血有肉而电子的、既熟悉又陌生的，充满缝隙和延迟的世界——换句话说，一个与我们所处的世界几乎别无二致的、充满矛盾和不平衡的世界。

——艾丽卡·巴尔索姆