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PASSION

受难记

1982

戈达尔逝世两周年,今天,我想试着回望他的八十年代,回望《受难记》(Passion,1982)(又译《激情》)中的种种艺术激情。

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鲁伊斯(Raoul Ruiz)的《被窃油画的假设》(The Hypothesis of the Stolen Painting,1979)制造了一种追寻,透过影片主人公与旁述者,观察一幅幅以真人模特去还原的画作,试图追寻系列画作之间的联系。

在结尾,当影片一次性汇聚起了所有被还原的画作,摄影机所制造的连续性让这种追寻迷失,每幅画独有的内在世界因为这种开敞,形成了一个无解的迷宫。

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鲁伊斯《被窃油画的假设》

八十年代,戈达尔从政治电影运动回归到商业剧情片的创作,《受难记》算是一种过渡,但其中依然隐含着强烈的政治要素。

《受难记》的故事首先是来自波兰的导演耶日,他深陷费里尼《八部半》( 8½,1963)一样的处境,灵感枯竭,创作停滞,经费超支。然后是位于瑞士的拍摄取景地给耶日带来的种种问题,小镇的工厂女工伊莎贝尔欲成立工会小组(此时正逢波兰团结工会小组运动),与工厂发生种种冲突;厂长米歇尔的伴侣汉娜,经营着一家旅店,为摄制组提供住宿。伊莎贝尔希望耶日关注工人问题,耶日则希望汉娜参与到他的电影中去。

在这种错位的关注中,政治、情感与创作交织,体现出三者带有的不纯。正是这种不纯的错位,给了戈达尔游戏的空间,延续鲁伊斯的思考,他让耶日在片场再现各种艺术史上的经典画作,但并非追寻其中的创作奥秘,甚至反问:

为何需要故事?

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《受难记》剧照

影片开场即浓缩了这种揭秘的无力,画布般的蓝色天空之上,能捕捉的仅有飞机驶过残留的航迹云。

《受难记》还原的第一幅画作,伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)的肖像画《夜巡》(The Night Watch),旁述声调平缓,异常散漫。

对于故事,戈达尔显然漫不经心,于是镜头不断扫描模特的定姿,寻找光线去向的同时,也在寻找故事的落点,透过各个模特的僵化形象,强调了伊莎贝尔使用立式铣床的机械化,正是流水线的工作让人变得非人。因应每幅画作题材与手法的不同,摄影机必须尽其所能,在戮力建构画作的空间的同时,无疑也在展现摄影机运动的种种可能,光是推拉的摄影机运动还不够,还要用长镜头制造单幅画作之间存在的暧昧性。

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伦勃朗原作《夜巡》

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戈达尔在电影中还原《夜巡》

然后是同属戈雅(Francisco Goya)的三幅画作:《裸体的玛哈》(The Nude Maja)、《1808年5月3日的枪杀》(Third of May 1808)、《阳伞》(The Parasal),在莫扎特的《安魂曲》下,三幅主题各异的画作元素被打散,戈达尔以几个长镜头制造出回荡在激情与受难之间绵延不断的印象,附着于讨论工作权益的女工们身上,即使有着一个中心议题,也难以取得集体的共识。

三幅来自同一作者的作品,内容终究难以弥合;个体也等同一幅独立的画作,光影于是得以形塑主角汉娜与伊莎贝尔的内外。

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戈雅原作《裸体的马哈》

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戈雅原作《阳伞》

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戈达尔在《受难记》中还原《裸体的马哈》《阳伞》

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戈雅原作《1808年5月3日的枪杀》

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戈达尔在《受难记》中还原《1808年5月3日的枪杀》

伊莎贝尔处于拍摄故事的另一端,平行于耶日的创作活动,暴露在外界,独力抵抗工厂,意图建立工会。汉娜又是另一种情况,总是出现在光线昏暗的房间,耶日力图拉她进入电影的世界,在游说她时甚至对她进行了声音与影像的图解。

一者想被关注,另一者举棋不定,在这种意向不一的情景中,得以建构起安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres)的《瓦尔平松沐浴者》(The Bather of Valpincon),裸露的背部与柔美的曲线引动观画者的目光,而轻扭的头部隐藏了沐浴者的脸容——给予充分的坦诚,又拒绝这种欲望的延伸。

工厂老板的聋哑侄女,有别于两位女主角,甚至有别于之前的模特,充满着被摆布的潜质,她扮演这名浴女,一抹红色的浴巾搭在手上。原作浴女手上缠着白色浴巾,这抹红色以另外的形式安排,差异并未造成理解上的落差,单凭那轻轻扭动的身姿,就足以激荡起新古典主义式的安格尔印象。

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安格尔原作《小沐浴者》

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戈达尔在《受难记》中还原《小沐浴者》

流动的镜头易捕捉静定的时刻,也能建构一个瞬间的前后。不只是关注德拉克罗瓦(Eugène Delacroix)在《十字军进入君士坦丁堡》(Entry of the Crusaders in Constantinople)所固定的残酷场面,还要表现出十字军进城的骚乱,布景所制造出的后景建筑丝毫没有浪费,成为了一个可供前往的纵深,因而可以记录兵马进城掠夺的过程,从记录新古典主义的那种安定镜头里突进,跟随德拉克罗瓦浪漫主义的激情,戈达尔的摄影机以环绕的方式运动,耗尽故事前后的同时,也试着穷尽整个空间的广度与深度。

布景与工厂段落的对剪,恰是延续了场面的压迫与剥削性质,工厂如同战场,伊莎贝尔的一己之力难以顽抗,只有被追逐,被驱赶的命运。

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德拉克罗瓦原作《十字军进入君士坦丁堡》

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戈达尔在《受难记》中还原《十字军进入君士坦丁堡》

查询资料时,我发现互联网集体出现了来源不明的错误,均把《受难记》中格列柯(El Greco)的《圣母无染原罪》(The Virgin of the Immaculate Conception)视为《圣母升天》(Assumption of the Virgin)。

但其实两幅画作相隔几乎30年,风格有明显差别,只是在长条状的画幅里,圣母漂浮的形象均被突出,而前者的圣母更展示出一种夸张的修长。

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格列柯《圣母无染原罪》

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格列柯《圣母升天》

摄影机似乎没有其他选择,透过上摇镜头,慢慢抬升出置于高处的圣母。作为呼应,故事的一端,无可避免地开始谈论到伊莎贝尔的处子之身。然而,摄影机虽然能够还原相对写实的画作,面貌可以复现,色彩可以复现,但风格将被遗弃,那些不可复制的笔触所沉淀的激情:《十字军进入君士坦丁堡》运动与色彩结合带来的浓烈感情,再早两个世纪诞生的《圣母无染原罪》的激越与狂放。注定是永远无法弥补的失落。

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戈达尔在《受难记》中还原《圣母无染原罪》

接着,无法弥合的媒介隔阂,抵达到瓦托(Jean-Antoine Watteau)的《登上基希拉岛》(L’embarquement pour Cythère)(共有两个版本),远离片场可随意摆布的光影,摄影机来到了室外,原来应该若隐若现的桅杆,一经落实,竟成孤零零地放置在清冷色调中的船模,一时难以联想起原作中的和煦之感。

也是因为这种开敞,当来到尾声,自感拍摄失控的导演耶日一走了之,伊莎贝尔与汉娜启程前往波兰。

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瓦托原作《塞瑟岛朝圣》

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戈达尔还原《启程基希拉岛》

这种落差,在还原戈雅《查理四世一家》(Charles IV of Spain and His Family)已经埋下伏笔,它以一种未完成的姿态呈现,无法看到在画中把自己的添加进去的戈雅将会以何种形式还原,转而以拍摄监视器画面的存在来完成这种作者的在场。

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戈雅原作《查理四世一家》

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戈达尔还原《查理四世一家》

在这里,演员被置于 “还原“的情景中,其角色由其真实的姓名来命名,与《八部半》相似,由耶日饰演的导演耶日则拍摄着一部由戈达尔拍摄的《受难记》中的《受难记》。

这种复杂关系,则浓缩在《雅各与天使摔跤》(Jacob Wrestling with the Angel)。

雅各在渡口与或为神或为天使的人物对抗,导演则与他的造物发生对抗。他对抗的是画作中的天使,也是影片还原画作中的天使。这体现着戈达尔对材料的思考,不管是媒介材料间的对抗,还是影片元素中的冲突,一概拒绝以顺畅的方式接合,各画作与情节段落因此成为一种独立的存在,化身纯粹,也化身为种种画外之意。

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德拉克罗瓦原作《雅各与天使摔跤》

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到了戈达尔这里,则是《导演与天使摔跤》

今晚,一起来看这部戈达尔吧

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