谢佳锦

这是一个身高190公分的瘦削台湾青年,愤世嫉俗,心直口快,经常跟人吵架。

他不是很喜欢电机,但出国念了一个人人称羡的美国电机硕士学位,也在西雅图找到一份电脑工程师的工作。可是年过三十后,顿觉龙困浅滩,不甘于此。

他有两个兴趣,一是建筑,一是电影,不知选哪条路,于是谘询已是建筑师的知心好友。多年后追忆,青年认为朋友提出的问题影响他一生,朋友问的是:「你做建筑师以后会不会还想拍电影?」答案想都不用想,早存于心,只欠点醒。

于是,我们有了杨德昌,还有他的七又四分之一部电影。

尽管他已经离开十七年了,但他留给我们的遗产益发清晰。

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说起这位台湾新电影标誌人物,论者常以三点总结其作者特色:复杂叙事结构、理性思辨、疏离氛围。

学者黄建业将他描述为:「近乎基本教义派的现代主义领航旗手,深具人文理想性,不易亲近、难容半分妥协的现代主义偏执性」,而这种理性冷冽的风格「找不到任何与国片传统关联的蛛丝马迹」,「可以说是东方电影中鲜少出现的,较近似欧洲艺术电影的思维。」

同为新电影要角的吴念真说:「杨德昌自认他的电影很生活,我们听了之后的反应是:『是吗?』话又说回来,每个导演有自己的选择⋯⋯杨德昌有其方法与风格,但我不认为他的作品所反映的是生活,他像是跳开了一个距离,观察整体社会状况后,做出的综合评述。他是在写论文,而非描述。」

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观察的位置,源于成长背景。父亲是中央印制厂厂长(专印纸币)的他,作风洋派,喝过洋墨水,在同辈台湾本土电影人眼中俨然「老外」,与土地疏远,用英文思考。

华语世界少见的理性风格,或许能粗略指出杨德昌作品放在世界电影史的位置,却不足以说明带给观众的巨大魅力。

若只是普通的理性,《恐怖份子》这部现代社会疏离与异化的寓言,最后怎会用蔡琴演唱的〈请假装你会舍不得我〉将观众拖入泫然欲泣的悲伤情绪?若只是普通的理性,小四在《牯岭街少年杀人事件》刺出的那一刀,如何夹带四小时史诗长度的郁闷与压抑,刺入一代又一代观众的内心?

若只是普通的理性,又怎能完成《一一》里生与死、悲与喜、天真与老成、理性与感性等诸多对立元素,以一种让观众既介身其中又超然于外的视角,观察一切的发生?

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《一一》(2000)

杨德昌的理性,不是置之度外、高高在上的批判,除了手术刀式的冰冷解剖,也包括禁得起咀嚼的理解与内省。跟他合作多年的台湾诗人鸿鸿认为,他最诚实的一面都放在电影里了,他把自己的一些问题投射在角色上,诚恳地反省。某方面来说,他是严肃版的伍迪·艾伦,片中满是自己的分身对话,严厉拷问,不轻易饶恕。

杨德昌的理性,也是一种无比绵密的建筑工法。借用他自己的话:「我的概念来自于没有必要的东西就拿掉,换句话说,每一个单位时间里所呈现的内容,我的工作习惯就是让它发挥到最高的密度⋯⋯一分钟内明明可以发生三件事,为什么只发生一件。」

每一段落都有转折,段落与段落之间、观众不大留意之处皆有转折,每一转折都牵动整体,其编织功力之绵密尤其展现于《牯岭街少年杀人事件》,不只让他在华语电影圈几无异议地称霸,放诸浩瀚的世界电影史亦能名列前茅。

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《牯岭街少年杀人事件》(1991)

为什么内外交织的辩证关係、环环相扣的编造技艺,对杨德昌如此重要?

因为他关注的是「时代」。

首部长片《海滩的一天》从两个女人在咖啡店的聊天,回溯历时三十年的巨大时间跨度,把一部女性为主角的电影拍成史诗,片长高达166分钟,在当时台湾非常罕见。

为什么架构非得弄这么大?源于他回台后看见好友跟太太离婚,给他一个很大的震撼是「他们的婚姻在这环境中是必然的」,他想厘清是怎样的层层递进造成这个必然。

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《海滩的一天》(1983)

有别于侯孝贤关注的是「人」,相信只要把人的状态拍出来,就会过瘾,就会好看,背后的氛围与时代自然浮现。卯足全力让演员舒服,让角色萌长,剧本与结构是参考,长向意料之外,搞不好成为意外之喜。

导演有什么创作意图,留给观众自己去感受,歪了错了又何妨。至于批判意图?侯导不玩这一套,他是不批判电影里的任何角色的。

杨德昌不一样。建筑师的精准要求与恪守职责,注定他不会贸然盖一座没有蓝图、探索未知的城堡。比起神来之笔,他更在乎匀称的整体性、充实的言之有物。

他批评《爱情短片》的基耶斯洛夫斯基与《雾中风景》的安哲罗普洛斯,都企图在片中说些他们自己并不全然清楚的话,「连作者自己都不清楚的东西,如何能要求读者清楚,你到底要说什么?这是非常不负责任的态度。」

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《雾中风景》(1988)

纯论电影艺术的开拓性,侯孝贤的创作方法更高端、更先锋,指引我们航向古典美学再怎么严谨也到不了的新大陆。然而就创作材料、态度及所能获得的共鸣度,杨德昌佔据另一个无可取代的宝贵位置。

杨德昌所有作品都关于经济转型期的台北都会(如此专情单一或许非他所愿,因为他曾想改编张爱玲以二战期间上海、香港为背景的小说《色,戒》,生前最后作品动画《追风》发生在古代中国,只是这些计画都没有完成)。

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《追风》人设

在他电影里的台湾,经济起飞,诈骗四起,人心迷惘,沉溺物欲,固有价值坍方,与中国大陆改革开放后的当代现象若合符节,可说是儒家社会面对突如其来的现代化的共同困境,让许多大陆观众心有戚戚焉,也令他的重要性水涨船高。

现代化不是一个多稀罕的课题,理性批判也称不上多独特的角度,然而放眼中港台三地,无人能与杨德昌匹敌。

与他同辈者,中国第五代导演主要关注乡村、历史与文化反思,香港新浪潮没几年创作能量就流往商业制作,同期的台湾新电影导演,其他创作者的质量远不及杨和侯。后来的中国第六代导演,或许有不少人望向当代,但锐度与力度,都无法像杨德昌那么直接猛烈。

少数案例如黄建新,关注当代都市且理性、讥讽,可惜生涯质量恐怕也不如。当中国电影市场越来越壮大,利益追逐的游戏越演越烈,杨德昌的坚决与孤高,更显卓而不群,再难出现。

杨德昌说他很佩服歌手Paul Simon,「一辈子没做过一件不屌的事。」他似乎也以此自我激励,每部新片都给自己下战帖,从未重複,不断创新。

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Paul Simon

《海滩的一天》以破天荒的片长,对台湾电影而言崭新的非线性叙事,让侯孝贤直言:「《海滩的一天》给我很大的压力,其实不单是我,或许更多年轻导演都从这部电影得到启示,并且感受到导演阿德仔深厚绵密的潜力、细密的思考以及令人感动的、那种对现代社会浓烈的关怀与爱」,此外「他更为其他电影工作者鸣放了『良性竞争的开始』的一枪,因为谁都会在心里这么嘀咕着——《海滩的一天》真好,但是我未来的作品要比他更好。」

他清楚表示《青梅竹马》要让自己陷入一个侷限,不找有经验的工作团队,不要公认的明星演员(因此有别于前作由张艾嘉、胡茵梦主演,这部找了蔡琴、侯孝贤),主题与情节都不是任何人的经验,从零开始发想。

接着又在《恐怖分子》以局部特写、观点镜头、音画暧昧、繁复剪接,创造华语电影史上的后设电影里程碑。

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《恐怖分子》(1986)

当你以为蒙太奇就是他的招牌,他又以《牯岭街少年杀人事件》精凋细琢的长镜头与野心勃勃的写史气魄,不让侯孝贤的《悲情城市》专美于前。

《独立时代》或《麻将》或许评价两极,但这两部片彻底捨弃前作炉火纯青的冷眼远观长远镜头调度,将他在这几年参与舞台剧对喜剧与喜感的心得融入电影,企图以犬儒与冷讽捕捉世纪末的绝望感,创造一部杨德昌风格的伍迪艾伦式荒谬喜剧,其成其败皆有可观。然后,当他以《一一》回归我们好像比较熟悉的杨德昌时,却又是绵里藏针,将过往的愤怒与悲观,藏在淡泊的表面下。

不重复,对一个作者导演来说,未必全是好事。

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《独立时代》(1994)

鸿鸿曾说,当年戛纳以影片过长为由拒收《牯岭街少年杀人事件》,后来电影大获好评,戛纳很后悔,此后让他片片入围,假使杨导拍个「牯岭街续集」,肯定得奖。

然而,真的这样做,那就不是杨德昌了。他也对用所谓的东方美学魅惑西方观众的做法,深深不以为然,曾说:「有种就用钢笔写文章让人家佩服,不要用毛笔。」

毛笔也有毛笔的美,但拿着钢笔,一笔一画都用刻的,力透纸背,棱角分明,才是杨德昌。