《怪化猫 唐伞》是2024年日本最重要的动画电影之一。
《怪化猫 唐伞》
本片以将军的内宅大奥作为故事发生的舞台。才色兼备的新人女官朝和龟，来到这里的第一天就被迫向大奥信仰的御水神献上自己最珍贵之物。
在这个以年轻女性的身体为供养的禁地中，无名的恐惧始终笼罩着女官们，就在此时，某种“东西”逐渐复苏。
积蓄的阴郁情感，飘忽不定的唐伞旋转声，还有逐渐失去神智的女人……主人公卖药郎追寻着物怪深入大奥的中心，接触到大奥中隐秘而悲伤的真相，“形”“真”“理”俱存，退魔与救赎的仪式便开始了……
《怪化猫 唐伞》是《怪化猫》的剧场版。动画剧集《怪化猫》由东映动画制作，2007年于日本富士电视台播出，是动画《怪》最后一个单元《化猫》的衍生剧。
《怪化猫》全剧包括《座敷童子》《海坊主》《无脸怪》《鵺》《化猫》五个单元，是以日本传统妖怪故事为原型的陌生化改造。
浮世绘、能乐、三味线等多种艺术载体营造出妖冶、诡异、恐怖、魔幻的特质，而在极精妙的细节把握中转化成具有超现实主义的“变态美”。
透过17年影剧两版的《怪化猫》，观众得见日本繁盛的妖怪文化与暗藏其中颠扑不破的文化心理。
《怪化猫》的美术风格可谓惊世骇俗。
全作以浮世绘画风为基础，以平面与线条的方式勾勒，运用版画套色的块面上色，并仿效出美浓和纸的天然褶皱质感，将复古融入作画的每一个细节中，既没有任何阴影、光感和景深等常见于现代商业动画中的立体感营造手法，也打破了传统动画制作中追求极致动态、尽可能生动活泼的惯例。
《怪化猫》的制作团队将二维动画的表现力彰显到极致，使每一帧都宛如一幅独立的浮世绘版画般精美。
实际上，妖怪故事与浮世绘本就有密不可分的联系。日本的妖怪形象最初并未形成定型，直到江户时代中期，各式《百鬼夜行》绘画才对妖怪形象进行了深刻与丰富的塑造。
更重要的是，浮世绘是庶民的艺术，这与《怪化猫》坚定的庶民立场紧密契合，二者得以相辅相成，相得益彰。
相较于传统浮世绘单纯而明亮的色调，《怪化猫》的用色更显华丽而大胆，颇具现代主义趣味，尤其是以大量金银色点缀，而这种装饰手法显然受到了克里姆特及其所属的西方新艺术运动风格的影响。
新艺术运动的源头本就来自浮世绘，因此在复古的日式版画中毫不突兀，甚至在《海坊主》篇中，镜像版的克里姆特壁画《贝多芬饰带》被直接用作最重要的巨型屏风背景。
克里姆特壁画《贝多芬饰带》
而在前作《化猫》中，制作团队更是大胆引用了毕加索的超现实主义立体风格，这直接突破了传统商业动画的视觉语言。
《怪化猫》实验性的美术风格无疑是超越时代的，既奠定了它在动画老饕间无可撼动的地位，却也将普通观众拒之门外，使之在大众知名度上略逊同期同题材的《虫师》《夏目友人帐》。
《怪化猫》的主角是一位沉默少言、绮丽妖冶的无名卖药郎，眼鼻处绘有红色花纹， 肩背巨大的神秘药箱，举止神秘。
尽管他总是声称自己“只是个普通的、卖药的哟”，但每当除魔之时，他会变身为布满金色纹饰的形态。金色在日本文化中与佛教的净土有关，象征着净化之力，暗示了卖药郎的非人力量。
尽管卖药郎并没有明确的原型，但从狐狸耳朵和持剑傍身等种种迹象来看，他或许正是日本文化中商人与剑匠的保护神——稻荷神。
卖药郎面对的物怪也并非传统意义上的恶灵，死于物怪之手的也绝非冤魂。
例如，在《座敷童子》篇中，座敷童子为善良的孕妇除去了追杀她的凶手；在《化猫》篇中，化猫将有罪之人汇聚一处，只为道出隐秘的真相，对加害者施以同态惩罚，对知情不报者仍给予悔过的机会。
卖药郎对此不置可否，默认了受害者在无法复仇的情况下利用物怪凭灵的行为。
在《海坊主》和《无脸怪》篇中，他甚至帮助苦主除去内心的魔障。直到《鵺》篇中，当妖怪利用人类的贪欲捕杀人类，行为过火无度时，卖药郎才最终出手斩杀。
所以，与其说他在降魔除妖，不如说是在超度这些被怨念困扰的存在。
卖药郎除妖有三样法宝，天秤用来感知妖怪的位置并识别当事人所言的真伪，符咒用来设置暂时性的结界，真正除掉妖怪还必须靠除魔刀。这把刀的拔出需要“形（かたち）、真（まこと）、理（ことわり）”三者的共同呈现，缺一不可。
物怪的“形”源自于人的因果与执念，当妖怪感应到人类的强烈情感时，便会具现为物怪。
如果物怪的“形”无法显现，卖药郎则需找出真与理，所谓“真”是指事件的起因，“理”则是心灵的样貌。（也有人将“ことわり”意译为遗憾，因为卖药郎寻找的正是苦主留在现世的残念。）
由于物怪的产生与人类的意念有关，所以卖药郎除妖也更多是发生在非实体空间之中。
在《无脸怪》篇中，他进入了女主角蝴蝶的精神世界，而在《鵺》篇中，他与物怪的搏斗实际上只是转瞬的精神恍惚。
物怪不仅是超自然现象，更是一种深植于人类内心的恐惧心理的象征。这种心理始终表现在卖药郎的除妖过程中，“形、真、理”的追寻正是通过“你最大的恐惧是什么”的诘问来层层揭示，仿佛在提醒观众，真正的妖怪或许并不在外部世界，而在人心中。
概念属于人类学范畴，研究妖怪的目的并不在于以现代化的科学手段破除迷信，而在于如何去阐释其文化内涵。妖怪信仰背后呈现的是日本底层平民的集体无意识，由此可以窥见大众信仰的变迁与国民性。
《怪化猫》最为人称道的是其女性关怀意识，每一篇的灵魂主角均为女性，包含女性能在古代社会扮演的各色角色——女仆、艺伎、人妇、少女，最后一篇《化猫》甚至将大正时期的职业女性也添加到此序列中，而万艳同悲的结构性困局，指向妖怪文化中的厌女根源。
女性在日本妖怪文化中是别具神力的存在，纯洁的未婚女子会因其灵力，以身祭神，最终化为一方鬼神。
但在《海坊主》一篇中，少女满怀着对兄长的恋慕，代替兄长成为人柱祭海，少女无怨无悔，反而是兄长会为自己不堪的怯弱感到恐惧，最终招致物怪上身。
《怪化猫》还展现了新妖怪学者小松和彦提出的妖怪文化与都市空间之间的深刻关联。很多观众或许无法理解为什么最 后一篇《化猫》选择在大正时期的地下铁中展开，这一设定看似突兀，实则揭示了妖怪文化与现代都市生活的交织。
妖怪文化没有因科学技术的进步消失，反而成为流行文化的一部分，已然融入现代人的精神世界。现代都市的“黑暗”空间，成为物怪新的容身之所。
《海坊主》篇告诉我们，卖药郎最害怕的是形式转瞬即逝，真理成为谎言，理性毫无意义，“形、真、理“不存，他就会消失。但卖药郎在大正时期丝毫未变的形象，象征着人类社会尚未走向虚无，恐惧印证着存在。
因此人们在恐惧这些诡异形象和超自然现象的同时，内心深处也隐隐渴望着它们的出现，借助敏锐的感知力，通过妖怪文化来批判社会发展中的种种扭曲与秩序的失衡，最终寻求到内心的解答与精神的救赎。
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请见《环球银幕》9月刊
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