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某种物质

The Substance

激进与模棱两可的缝合怪

法国女导演科拉莉·法尔雅执导的《某种物质》在今年第77届戛纳电影节上获得最佳剧本奖。这部身体恐怖类型片,聚焦了父权制度下女性欲望与自身肉体的畸形关系、女性的自我攻击及互相攻击等现实议题。

在本作中,意象有趣、激进,但创作视角依然值得商榷。我们将从以下三点探讨《某种物质》:

父权制度如何施展自身权力,及其后果;

电影中的女权主义元素其表现形式的正当性;

这部”最佳剧本奖“的电影剧本的水准。

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01.

人体与权力的关系:

当权力以肉体为对象和目标

福柯终其一生讨论的“主体、肉体、权力”之间的关系,成为我们观赏这部电影的参考资料和思考坐标,毕竟《某种物质》是一部身体恐怖作品。这种参考并非是理论对电影的套用,而是一种观看、思考视角。

“《某种物质》是女权主义作品”这一定论,并非主动将身体乌托邦和对美的追求,缩小到了父权制度(父系父权)对女性压制这一主题分支中;而是导演的镜头已将一切表达得很清楚:苏并非美的化身,而是非常典型的父权窠臼中的女性之“美”。

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电影中唯一看似正常的人,是伊丽莎白的旧相识,但也是压倒伊丽莎白的最后一根稻草,毕竟,他对伊丽莎白的喜欢依然建立在“漂亮”上。本质上,他和制作人哈维有多大区别呢?

导演将女性身体和女性群体所承受的权力压力连接起来,这很恰当、精准。导演通过其镜头语言详细构建了现实中的关于权力的一切。

首先是权力的传递管道。观众无法不注意照片扮演的角色:伊丽莎白豪华公寓中的巨幅肖像、体操节目拍摄地的照片墙、街道广告牌上的照片。它们有压倒一切的气派尺寸,又有虚假的完美。它们排挤着伊丽莎白的自我主体性,反客为主,成为主体,伊丽莎白开始憎恨无法与照片同样完美的真实自己,接着开始憎恨照片本身的不完美。

这是一个标准的成瘾过程。

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照片的另一边,是生产它的源头——父权。

掌握话语权者规定的权力将通过这种实实在在的载体传播开来,正如宗教需要文本来将自身意念铭刻在信徒的脑子里;我们也可以称照片为权力存在的证据。两者互相交织,互相成就。其结果是,照片扭曲自我认知,再通过镜面反射这种认知,以达到主体的自我厌恶。

在影片中,浴室中的镜面、玻璃窗的反射、镀铬门把手的反射,都不再是一种真实自我投射的表达。我们都记得这个悲哀也滑稽至极的场景:赴约前,伊丽莎白看到窗外苏的巨幅广告牌,她回到浴室中,对着镜子长久地凝视自我,一遍遍用化妆品修容,最终崩溃,抹掉妆容,正式坠入自我厌弃的深渊。

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对镜凝视,不再是自我审视,而是权力内化的表现——以权力的视角观看客体的视角,这是一种“被附身”的惊悚场景。

在人类社会中,任何存在都可以被细化、分类,被规制在某种等级制度上,权力也不例外:

在制作人哈维身上,我们看到父权污染重地——娱乐行业实施它的有毒注视;

在年轻男邻居身上,显现父权对社会大众的控制;

作为年龄歧视受害者和献祭者的男性护士,则突显了父权和资本主义的交汇点;

这三者“交相辉映“,就像世界在偏航,它真正需要、苛求、渴求的,是一张张按照自己意愿设置的完美皮囊。导演对男性的设定虽蜻蜓点水,但每一个设定都自有其深意,在广度、多样性上,细化了现存权力的多个样态。

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在影片的后半段,公寓落地窗成为镜面的变形,透出的苏的巨幅肖像,成为伊丽莎白心魔的镜面反射

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在极端推崇青年主义的当代社会,非特权阶级的两性,皆遭受年龄歧视的践踏。衰老的两性无法满足高位者对市场利益产出的速度及效率的要求。

讽刺的是,对镜凝视导致的行为,是从背部——即自己无法看到的那一面,复制出自己的基因衍生物。苏的诞生场景,有几个有趣的点值得展开来说:

首先,从肉体内部制造并产生出另一个独立个体,暗示着母体与孕育之意。男护士的出现则暗示了饱受孕育之苦也可以出现在男性身上。这和《异形》有着不谋而合的反叛思想。遗憾的是,影片并未直观地展现男护士的自我复制的痛苦场面。

其次,无论是正常妊娠,或是异形的诞生,都是从母体的正面出发,从背部分裂,是顺延着异形的设置思路走向更为极致的身体恐怖效应,也就是说,在妊娠的概念上,予以一定程度的偏倚(从子宫到其他身体部位),造成变形,从心理上构建恐怖谷效应。不过,如果我们得知酒神巴库斯是从宙斯的大腿内二次出生的,雅典娜是从宙斯的脑袋中蹦出来的,电影中的恐怖效应似乎有所减弱。

最后,这种基因复制,并非对母女关系的隐喻,就像我们无法声称异形和宇航员是母子关系一样。因为亲子关系不仅是血脉相连,更是情感沟通的结果。

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回到背部妊娠,该设置更贴近“复制”一词所蕴含的意义,更贴近雷内·玛格丽特的《禁止复制》(La Reproduction interdite)一画中散发的诡异气息(在法语中,reproduction既有繁殖的意思,也有复制之意)。

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无论是伊丽莎白,还是苏,都喜好穿背后缝有修长拉链的衣物,这种设计给予人物更深重的皮囊感,也暗示着年轻的苏也将沦为皮囊,她的背部也将裂开,她不是这次复制的终点,而是转折点。

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背部脊椎的多次特写,也暗示着“进化”而字,因为根据进化论,生物的多次进化与脊椎有着密切的关系。

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02.

女权主义

与表现方式

《某种物质》还讨论了其他话题:人性、欲望、虚荣、爱的需求、消费主义恶果、死亡恐惧等等。但这些话题是被放置在性别政治基础上的:

伊丽莎白及苏,端坐在牢笼中渴求着上述的一切,唯独不渴求自由。导演发挥着她的讽刺意图,于是诞生了集可悲、可笑、可怖为一体的多个高光场景。

但讽刺之余,性化和妖魔化女性的大量“再现现实”的表现方式,值得商榷。

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对于自由的反面——监禁,影片呈现丰富意象网:酒杯、水晶球、公寓、厕所暗间

根据福柯就中世纪君主公开酷刑的逻辑阐释,处刑有双重意图:再现犯罪和予以打击。如果说《某种物质》中的罪恶,是父权对女性的规训、剥削,那么本片的创作并非如导演前作《复仇战姬》那样试图在电影的虚构世界中,呈现抵抗意识:受害者绝地反击,给加害者处以极刑。

点击可查看我们对导演前作分析

5.9分新人女导演空降戛纳? 他们说性别红利,真相是↓

在《某种物质》中,不能说处刑没有落在罪恶的始作俑者身上,而是落在了受害者身上;但可以说再现受害者所受之苦,以被献祭的羔羊来质疑高位者、体现其邪恶,是这部电影的创作思路。

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待宰的羔羊,也是被吃的食物:男性咀嚼食物的嘴部特写、法式烹饪的写实食材,都在勾画这个隐喻。尤其是咀嚼的特写,在导演的前作《复仇战姬》中有过运用。

在受害者身上再现罪恶、确认罪恶的存在,是一个相对棘手的表现方式:导演是否能将性化/妖魔化场面拍摄的既令人恐惧又令人同情?

虽然我们能看到镜头在苏的肉体上游弋的间隙,闪烁着一丝狡黠的诘问,但大多时候镜头几乎走向了色情那一边。创作者在何时写实何时架空方面,收放自如,但某些架空也完全应该被质疑。例如,为何从伊丽莎白裂开的后背中诞生的苏,没有沾染一丝血浆粘液?相反,热气腾腾的苏站在镜子前,如同站在盛开贝壳的维纳斯一样,完美无暇,就好像作为母体伊丽莎白本身真的是一个毫无血肉可言的空皮囊?

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当然,从逻辑上,导演完全可以做到自洽:苏是“完美化自我”意念的产物,所以她形象中的虚假折射出的是这种意念的虚妄。在该释放恐怖的节点处,导演选择只释放一半——即伊丽莎白背裂场景;而出生的苏,则以其虚假的洁净和完美,对镜自赏。

镜头模仿男凝视角,对其酮体进行局部特写和隔空抚摸,对其身着暴露跳操服的身体无尽贴近;苏充满媚态的动作、表情设计。这类大量对男凝的逼真“再现”真的有必要吗?但从直观感受上,很难不让人感受到创作者和其讽刺对象——父权之间产生的可疑的融合与共谋。“再现”的表现策略将遇到这样的危机:它沦为毫无道德根基的商业噱头,它诱发深嵌在人性深处的猎奇欲望,它将观众变为加害者的一份子。

这有助于人们更好的正视影片要探讨的问题吗?有助于促成自身更深根基的说服力吗?

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在《某种物质》中,驯顺的女性肉体、她所接受的以帧为单位的细节化注视(这种夸张的细节化注视就是监视本身)都是为父权制度做牛马,为其获取巨大利益。那么这个逻辑链放在导演的无节制的“再现”方式上,是否也成立呢?它或许是一种及其精明的投机选择?它以“身体恐怖”为借口但实则虚伪,只不过这种虚伪掩藏在模棱两可中。

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谈及“再现”的艺术,在加斯帕·诺一部非常古早的电影《不可撤销》中,莫妮卡贝鲁奇饰演的角色惨遭强奸,这样尖锐的再现写实场景,曾颇具争议。

但至少,这种再现并没有站在强奸者的视角去拍摄,而是站在第三方客观的角度去再现强奸的实质——一种极其残酷的对肉体的侵犯和殴打。视角的区别,是艺术电影和色情片的根本区别。回到《某种物质》,这种再现加害者视角的策略是否显得拙略、别扭奇怪?

当我们谈及女性年轻的、衰老的肉体,以及镜子和沉睡,《白雪公主》的叙事框架很轻易地就浮现了出来,和影片构成叙事上的重叠。这令影片回归到非常古老的叙事原型中。除了白雪公主,电影也借鉴了魔女嘉莉和美杜莎的经典复仇女性形象。但怪物那嘉莉式的喷血,和美杜莎式血肉模糊的蛇发,都充满了天真和无措。这又是导演的一次革新,不过我们需要如此立场的作品吗——颠覆文学及电影史上经典的复仇女性形象,削弱她们的力量,将其纳入自己的叙事系统之中?即使她要将自己的创作理念坚持到底——即前文中所提及的女性作为受害者都受了哪些罪,我依然难以接受一个被束缚的角色,不仅无法拥有些微的触底反弹,反而在被控制的路上一条路走到黑,更是在临死前爬回自己的欲望原点,没有一丝顿悟和怀疑。

即使在《梦之安魂曲》这样如此残忍的作品中,悲惨的主角们——这些欲望的囚徒们,尚可在结尾处得到一点无用但充满慰藉的蒙太奇;而伊丽莎白则什么都没有,默默地化作一团肉泥,被清理掉。

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电影不是理念,而是有血肉的创造本身,理念与作品之间是否严丝合缝,是考验作品是否成功的最大标准。

就表现手法而言,导演的数次发力都用力过猛,又有所偏轨道;她的敏锐也被过度的残酷冰冷覆盖。

03.

剧本逻辑是否严密,文本是否扎实?

这对本片来说是否重要?

谈完作品中的视角问题,我们要谈的是剧本本身的问题。既然本片剧本获得了戛纳最佳剧本奖,那么这种谈论就显得更有必要。

在身体恐怖电影中,一切的一切以夸张过分的方式表达,包括色彩,这是理所当然。简化一部分以便突出另一部分,也有必要。但重点在于:关于要突出的那部分,其逻辑表达过于简单、有断层。

例如:药物制造者声称的“remember you are one”到底意味着什么?我们可以给出很多合理的猜想。在隐喻层面,因雌竞或人性的趋利而割裂的女性群体;在叙事现实层面,基因的母体与延生体。重点在于,这部分剧本的留白空间过大,留给观众猜想的空间过宽,剧本自我阐释的空间过度被压缩,这不是一个可阐释性丰富、具有多义性剧本该有的状况,而是剧本粗简的表现。

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我们可以回想下另一部法国身体恐怖片——《钛》在剧本上体现的严丝合缝,和细腻层次:每一个看似突兀奇怪的转折,实则有着深厚的叙事空间、人物内部逻辑去运转和推动。

例如,女主对金属的热爱和对人类的冷感,来源于车祸后的钛金属的植物。这是剧本叙事空间的先决设置,没有可被质疑的可能。同时,这种设置制造了一个异常细节化且系统化的变异:女主的性行为、体液等等都随着这个设置而有所变化。

更重要的是,《钛》的剧情既是双线的——人物在金属和人类的平行世界中暗地里来回跳跃,同时剧情又是直线发展延伸的公路式叙事——主角从一个家逃向另一个家,从一个女性的身体乔装为男性的身体,遇到另一个父亲,遇到怀孕的难题,等等。这种平行加直线的设置,大大扩展了其叙事的广度和深度。

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《钛》(2021)

出场总人数比《钛》少不了太多的《某种物质》在叙事上缺乏一种节奏上的均匀感:它将伊丽莎白和苏这一部分的螺旋式下坠的角逐作为重头戏,挤压了此段情节的存在感;同时,伊丽莎白和苏的角逐,又以非常机械的来回切进行自我重复,再以“人性贪婪”作为“情况恶化”的助推器,看似惊艳实则乏味,文本异常单薄。

文本单薄感的另一个原因,来源于,纵观整部电影,我们感受不到人物之间的情感交流,这是一个艺术作品的致命伤,没有真实情感(负面的仇恨也罢,正面的爱也罢)的流动,意味着艺术作品自身没有被激活,而是处于被创作者操纵的状态,也就难以成为一部真正的艺术品。

值得指出的是,苏对伊丽莎白的情感,连憎恨都称不上,而是一种被年龄歧视感染后的机械反应,她的杀戮则是一种应激反应,统统没有憎恨的深度。至于伊丽莎白对苏的舍不得,即使她完全无法与苏共享意识、无法享受到自身牺牲换取的成果;这种迷恋来源于她被洗脑后的欲望,苏成为伊丽莎白自身价值的体现。欲望的价值远远大于享乐的快感。这种欲望,是极其冰冷的,因为它并非来自伊丽莎白的心灵,而是来自她被操纵的大脑。

/TheEnd

从《小丑2》出发,重读好莱坞歌舞片

现实主义是什么很低级的东西吗?

大清亡了这事儿,中国电影知道吗?

陈旧如《可怜的东西》,并不比《芭比》高明

不是《芭比》女权,是你女权