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在以91岁高龄自导自演了西部片《哭泣的男人》后，影迷们和电影界普遍认为今年的《二号陪审员》将是克林特·伊斯特伍德的封镜之作。

「东木」自己从未亲自确认过这一传闻，也以其一贯的高效率完成了这部电影，倒是其东家华纳影业首先选择了用冷处理的方式对待这部简洁的作品，选择只在50家北美影院上映本片，在馆仅仅一周（最初，华纳打算直接让影片在流媒平台MAX上直接上线）。

《哭泣的男人》

固执的美国影迷们嘲讽了大卫·扎斯拉夫对电影人的不敬，还印刷了一系列「《二号陪审员》50馆限量巡演」的T恤，将伊斯特伍德比作一位摇滚巨星。当然，形成鲜明对比的，是本片在法国的优秀表现，截至目前吸引了超过143万观众观看，而在良好口碑的发酵下，华纳终于改变主意决定为影片在颁奖季中进行公关。

无论如何，回到影片本身，伊斯特伍德的姿态依旧无懈可击，而他在《萨利机长》和《理查德·朱维尔的哀歌》等近作中对正义与律法的探索，在这部新作中又描绘出了新的线路，带着坚定的怀疑论——伊斯特伍德对美国的拷问并没有结束。

《理查德·朱维尔的哀歌》

在克林特·伊斯特伍德的电影中，形象的清晰占最高地位。伴随片头字幕，在速写纸上，我们看到被遮住双目，手持天秤的正义女神「朱斯提提亚」。尽管还未以雕像的姿态现身，她已然是一个完整的理念。经过一番简单搜索可以发现，被遮在朱斯提提亚面孔上的眼罩，既能表达「不公未被正视，正义未被伸张」，但也有「正义不受财权或地位影响」之意。

下一秒，被遮住眼睛的孕妇摘下眼罩，看到一间粉刷得整整齐齐的婴儿房，墙上贴满了可爱的小动物，窗外的阳光洒落在镜头前。这是丈夫贾斯汀（尼古拉斯·霍尔特）给艾莉森（佐伊·达奇）准备的惊喜。「它很完美」，她对丈夫说，「你很完美。」 这个温暖的房间同样构成了完整的理念，即古希腊人所说的理型，如同一个原始的承诺，尽管在人类的世界中，这个留给未来的样板间和手持宝剑的女神一样，像一种最坚定的痴人说梦——在这之后，婴儿房的空间将从大部分时间中消失，被替换为昏黄的客厅、厨房、以及被百叶窗与日光所切割的陪审室。

《二号陪审员》

但正如在踏入法院时，我们的主角被教导他作为陪审员的神圣职责，伊斯特伍德也为这个标准的中产家庭想象了律法般的爱：这句「你很完美」听上去就像教堂前的誓言一般，爱人必须对对方说出这句话，才能塑起夫妻这个现代神话的雕像，正如理想和现实必须如朱斯提提亚的天秤一般保持平衡。

因此，这句「你很完美」成为了一条戒律，而对于我们并不完美的主角来说，维持完美的当下成为了必须去完成的行动，无论是布置一间屋子，还是在法院内成为道德与理性的代表，唯有如此，他才能洗刷来自过去的罪恶。在尼古拉斯·霍尔特的形象中，伊斯特伍德找到了一个坚定地令自己变得无暇的人物。尽管这位演员早已褪下了《疯狂的麦克斯4》中苍白的铬金化妆，还原了纯真的面容，在这里他仍旧无法逃脱最揪心的洗礼，身后被窗户画出的两束阳光，令背光的面孔成为了自身的暗面，如同一双紧闭的眼睛死死盯着摄影机。

这也是命运找到他的时刻，这些光洁的表面即将面对一个最「不完美」的瞬间：上进的丈夫被暴露为一位「完美」的杀人犯，因为他的对面坐着一位更完美的嫌疑人。

的确，伊斯特伍德对完美的定义，总是围绕着一个绝对清晰的图像，它明确的情感似是有些司空见惯；但不，这只是因为那些「不完美」的东西有着绝对的混沌，它如影片中那场夸张的暴风雨般袭来，令我们什么也看不见，这也是它的恐怖之处。我们可以快速地想象影片中张牙舞爪的闪回段落，伴随着主角的脑内噪音，以及那个模糊的黑色图像：男主角与他的丰田车被淹没在黑夜的水雾中，似乎只留下了自身的轮廓。

与霍尔特对他过失撞人的那段碎片化回忆形成对比的，是法庭空间的棱角分明，以及证词的不断交替，而因为真相只有一个（且只在我们的手中），伊斯特伍德将检察官与辩护人的话语变为平均的交叉蒙太奇，逐渐将具体的事件细节凝结为总体的理念，无论是「无罪，除非被证明有罪」或是「人皆有罪」的推论，直到角色几乎成为了这些理念的化身。

这些法庭上的激辩看似变成了「正义的天秤」自身在进行的决斗，以及一种对词句进行化用、扭曲和对位的剧场（「他带走了一个无辜的生命」、「他是一个无辜的人」），而因为这些段落的剪辑十分快速，没有任何话语能仅靠自身而成立。正如让-克洛德·比埃特曾经评论雅克·特纳（另一位简洁的美国电影作者）时所总结的那样，伊斯特伍德「首先将价值观念转化为事物，并将事物变为象征（这也是希腊神话的做法）；人物则成为了携带象征的晶体」，通过他们对这些价值的强烈认同，并以此「生活在一个由象征构成的社会网络中」（比如义警与匪徒）。

在《二号陪审员》中，不同的价值被各异的人物所牵动，无论是黑人陪审员（塞德里克·亚伯勒）对于出身论的笃信与悲观，或是退休探员（J·K·西蒙斯）骨子里的对微小细节的怀疑，亦或是我们的男主角，当他在为一个无辜但有缺陷的男人据理力争的同时，他实际上也在幻想着自己曾被给予的「第二次机会」——说服了陪审团也是说服了自己。

但在比埃特这篇文章的末尾，两行神秘的陈词似乎立刻反驳了上述的观点：「对于雅克·特纳来说，一个故事中的人物都是完美的陌生人，他们各自的谜团不需要被澄清或解释。」 简言之，这正是因为每一个人物都有一个他们眼中的世界，他们基于此建立了自己的言语，而我们则无法获得进入这些世界的权利，正如我们永远无法真正看见一切的「证据」。酗酒与罪恶的关联在这里变得尤其玩味：我们在这里总是面对「受影响」的人，他们沉醉于自己为自己所创造的现实中，别无他法，从无助的沉迷到看似得清醒。那么，当两个人物以完全相反的态度看待事件时，去阐明真相的对错似乎是徒劳的，因为我们将不得不回溯到完全不同的时间岔路中，越来越深地消失到那无尽的黑夜中。

事实上，尽管男主角的真实意图似乎早早被点明，但影片中最关键的图像却从未出现：我们从未看到霍尔特的角色亲眼看到自己犯罪的证据，亦从未有一个外来视角的镜头记录下他的汽车撞到那位陌生女人的那一瞬间。观众和男主角都无法确定这才是真相，因为从未有过这样的证据，这些时间都被雨夜所洗去，「撞过去了」、「已经死了」，以一种过去完成时的语态。如朱斯提提亚一般，他也看不见了，对这位曾经深陷酒瘾，如此力求变得完美的作家兼丈夫而言，这件事情「几乎」算是没有发生过，正如在女检察官（托妮·科莱特）看来，另一个版本的真相几乎「一定」是发生过了。

也是因此，伊斯特伍德真正明确了自己需要展示的事物，他选择用人物间平等的诉说推进影片——什么别的都不需要做，除了用一些话语回应另一些，而在作者亲自取消了《理查德·朱维尔的哀歌》或《萨利机长》中的「绝对正义」后，我们愈发感受到一种纯粹价值之间的角力。当十二位陪审员们回到辩论室，在检察官与辩护人的缺席之后，对话似乎愈发不再单纯和找到事件真相有关，而仅仅只关乎于人物各自在维持自己的价值，以一种怀斯曼式的政治纯度，只是关于他们看见或没能看见什么。（反之，导演当然也展示了犯罪现场的图像，但在那里没有「可看」的东西，为此他甚至用一场陪审员们徒劳的「回访」加深了这一论点，观众在任何时刻都只能「看得见」霍尔特，也是在那时他成为了影片中唯一象征罪恶的人。）

伊斯特伍德显然完成了他的「反《十二怒汉》」，甚至于这一切最终导向了某种不义，因为牺牲者的正义是否得到伸张的问题（无论是坠落的女孩还是被嫁祸的前罪犯），随着影片的持续也变得愈发不可见，几乎完全不再重要。

事实上，影片想要实现的唯一效果（任何「效果」，无非是一种交由观众去相信的真实），是在结尾的对视中，在那时我们想起了另一个从未被拍摄过的图像：在判决宣布的那一刻，站在被告席上的男人并不是詹姆斯·迈克尔·希思。但《完美的世界》的作者在结尾再次阐释了平衡的法则：并不存在「开放式」的结局，只有两个各自获得了「完美结局」的陌生人，在无法和解前的那一刻看见了彼此。